Continuación de Polifonía en un poema de Aurelio Arturo: La ciudad de Almaguer.

0.4. Ahora bien, si miramos con cuidado, advertiremos que la poiesis o creatividad de este poema está, sin duda, fundada en la mostración (y en la mostración sensorial múltiple), en razón de que el discurso poético se nos presenta en imágenes inmediatas de tipo visible, auditivo, sinestésico o táctil, como lo habré de repetir.

Por consiguiente, para leerlo como se debe, hay que, ante todo, sentirlo, ya que su sentido prevaleciente es el sentido no intelectivo, el sentido del sentir, el sentido (valgan los pleonasmos aparentes e intencionales) de las sensaciones visuales, auditivas, sinestésicas o táctiles ya dichas.

Me parece que debo insistir: Este poema rehúsa el acceso primordial a él por la vía del sentido semántico, en beneficio de la vía semiótica del sensible e inmediato. En síntesis, se supera, sin abolirlo del todo, el sentido significativo, el sentido sígnico, para favorecer el sentido sensible, el de la inmediatez indicial, que ya no es del dominio de la lingüisticidad, sino del de la semioticidad. Con ello, la lengua lingüística se homologa a la cámara fílmica, a la música, a la lengua sintética y plural de la polisemiosis.

Sin embargo, cumple reconocerle que, magistral recurso clásico, por sobre la prioridad de acceso señalada, el poema no elimina del todo la doble articulación del decir lingüístico, pues la palabra también dice lo suyo, sus contenidos proposicionales, pero infundidos de artisticidad e inmiscuídos, en ‘modo’ de matices, en el acorde polisemiótico.

Con ello se logra un tipo especial de integración textual, ya que el sentido sensible se une al sentido semántico, de todo lo cual surge un macro sentido, sentido global o significancia, que es, sin duda, un sentido ‘plural’, compacto, total, dianoético o sinérgico, de gran riqueza poética.

0.5. Este desdecirse de la lengua ordinaria para alcanzar, por su propia mano, un nuevo decir, es el fundamento de la artisticidad literaria, de su semioticidad, de la polifonía o polisemiotismo del poema en este caso. De ese modo, la lengua poética dice su desdecir (el modo como contraría su decir ordinario con las respectivas relaciones de significación aberrantes o desviadas) y, así mismo y al tiempo, dice su expresión nueva, poética, con las respectivas relaciones de indicación que, como en el caso presente, la homologa con otras lenguas. En esta alquimia o cambio de calidad, la verdad sea dicha, desde la lengua lingüística se agencia la homonimia, con la que se fabrica, por decirlo así, la operación de transmutarse ella misma a esos otros modos semióticos de decir.

Siempre he admirado este tipo especial de vanguardia poética, que compromete con maestría la retórica de otros lenguajes, conservando, de manera simultánea, la legibilidad de la doble articulación lingüística. El modelo clásico para mí en este aspecto es el Nocturno III de Silva, en su versión príncipe de Cartagena⁶, que, al tiempo y de manera plural, crea un decir argumentativo y un decir musical, kinésico o móvil que, a su turno y de su seno, genera el decir fúnebre de aquella danza elegíaca orquestada en todo el conjunto. El poema suena y danza, y, de manera coincidente, dice su enunciación inteligible, auditiva y visual.

Lo anterior  corrobora que el decir poético, diferente del decir ordinario de la lengua, presupone, de manera necesaria, el buen conocimiento y empleo de este decir ordinario o común. Para transgredirlo creativamente hay que conocerlo, pues el decir poético es transgresión creativa, que sabe correr la frontera de la lengua.

0.6. El enfoque empleado en este Taller responde a la observación de la conducta del texto poético presente, que no se limita únicamente al canon de los recursos retóricos tradicionales, tanto de la prosodia poética cuantitativa como tampoco de la métrica rítmico acentual del poema. Su lectura nos hace caer en la cuenta de que las poéticas, las preceptivas literarias o las retóricas, estuvieron limitadas, de modo míope, únicamente a la atención de los connotadores poéticos dados en la lengua lingüística, sin prestar atención a las, por así decirlo, retóricas de las otras artes a veces implicadas.

Por ‘retórica’ se entendió únicamente recursos tropológicos dados en la lengua literaria o forense. Rolad Barthes rompió esa limitación al extender el dominio de la retórica a otras artes, como en el de la pintura, por ejemplo, en el caso de Arcimboldo, sin ser la única de las otras artes.

Sin embargo, resulta obligatorio reconocer que ninguna de las artes se ha limitado a los recursos propios de su lenguaje y de su canon, sino que han estado coparticipando, al menos a veces, de los recursos de alguna o de varias de las otras artes. No es díficil encontrar, desde hace mucho tiempo, arte polisemiótico (o polifónico), más allá de los fáciles caligramas: Literatura plástica o musical; literatura argumentativo-musical-kinésica, o pictórico-musical; pintura y música literarias, esculturas kinésicas (o móviles) y audibles, así como la música visual de la danza, o el de la danza virtualizada en texto musical o literario. El caso de los murales dispuestos para ser ‘leídos’, dada su sintaxis a modo de renglones con su escritura plástica lineal consecutiva y de izquierda a derecha

Con esto digo que nuestro poema no emplea recursos de rima, metro, ritmo, pie métrico (salvo en notables casos de excepción esto último), ni se aferra a las maneras habituales y exclusivas de la construcción poética mediante figuras, sin que estas estén excluídas del poema. Sino que la vía anisosilábica (o no regularidad de la estructura poética) le ofrece un mayor juego de opciones, desde el manejo de los desplazamientos escénicos en tiempo y lugar e incluso de sus contigüidades en contrapunto o en paralelo, hasta el de la entonación sinfónica, más acorde con la música natural de la imagen, que con el orden monótono  que imponen, de manera inevitable, las rimas y la métrica del isosilabismo.

Con ese nuevo canon, el poema amplía el universo de la figuralidad literaria, no limitada ahora a los tropos tradicionales de metáfora, símil, alegoría, prosopopeya, sinécdoque, metonimia, catacresis …, sino enriquecida con los aportes de las retóricas o recursos expresivos de la música y aun de la plástica, y de las focalizaciones de la narración y de la descripción fílmicas.

Para apoyar estos aspectos, las Referencias traen las citas que corresponden a la plurivocidad diegética y a los varios empleos de la focalización fílmica dados en este caso. Corre por cuenta del lector hacer efectiva la verificación de esas dos modalidades del sentido en su doble lectura de intelección y percepción audio-visual personal y directa en el poema.

0.7. Ahora bien, los textos poéticos con tales figuras o recursos (de la diégesis y el fundido), propios de la poética ficcional (o narrativa) y fílmica contemporáneas, sobre todo el recurso del fundido, exigen una disposición de lectura totalmente distinta a la tradicional, teniendo en cuenta que su lexía (o condición de lectura) nos demanda ver más que leer, esto es, leer viendo u oyendo, pero con poca intelección relevante, para corresponder a la propuesta semiótica del texto.

Al leer viendo (u oyendo), y viendo al tiempo las varias ventanas que se abren en el fundido y en la diégesis (sinónimos muy próximos), la fragmentación y aberraciones de la urdimbre textual que ocurren en este poema, se resuelven y armonizan al congelar e ignorar, por decirlo así, el protocolo de la lingüisticidad. Con la advertencia de estos recursos, que, a mi juicio, se constituyen en clave de lectura, se pone al descubierto la urdimbre de la nueva sintaxis con la que se enuncia el nuevo sentido y, con dicha urdimbre, la fragmentación como recurso indicial para expresar la orquestación en contrapunto de planos, escenarios y ‘voces’ del poema.

Las desviaciones o aberraciones que en esos planos así ocurren son, de ese modo, reducidas, esto es, traducidas o interpretadas adecuadamente mediante el concurso del canon de una y otra retórica (la de la diégesis y la del fundido en el filme).

Apreciada de este modo, la lectura lingüística da paso a la lectura semiótica del poema.

Desde quí y por una vez acudo en defensa de la dificultad explicativa con la que discurre este ensayo, diciendo que ella es debida a la visión crítica no tradicional del enfoque de la semiótica poética aquí empleada, lejos de la aproximación contenidista de los comentarios de textos.

0.8. Como es de conocimiento de los narratólogos, por voces Gérard Genette entiende los puntos de vista que intervienen en la narración. Este aspecto está contemplado en el término polifonía, que Cesare Segre deomina plurivocidad. También hablan de polifonía M. Bajtín y O Ducrot⁷, cada uno en sentidos distintos y los dos en sentido también distinto a este que aquí empleo. En el caso de este ensayo, polifonía es propiamente polisemiosis: Plurivocidad y polisemiosis se encuentran aquí reunidos en polifonía.

Estos códigos retóricos, a su vez, son operados por la lengua lingüística –ahora en función inter-semiótica-, mediante los fenómenos de engendramiento y homologación teorizados por É. Benveniste⁸.

Los fenómenos que acabo de mencionar, los del engendramiento y la homologación, vistos de manera sintética, consisten en las operaciones de transubstanciación que una lengua (en este caso la lengua lingüística) efectúa en sí misma, al pasar de su condición natural u ordinaria a otra suerte de conductas propias de la naturaleza de otras lenguas. El enunciado producto es lo que he llamado epitexto (o texto nuevo encabalgado).

De este modo, las relaciones de significación (con base en el signo), propias de la lengua lingüística, se transforman en relaciones de indicación, propias del indicio y de la lengua semiótica.

Así, por ejemplo -y retomando lo dicho-, cuando José Asunción Silva, en su no bien comprendido Nocturno III (el de Una noche)  dice su argumento de las noches, que comprenden la noche de la pérdida y velación de su amada; la de la anterior noche cuando deambulaban románticamente ella y él por la sabana con luna, y la de “Esta noche” en que nos lo está contando, más lo que de esa relación idílica nos relata, allí mismo, sin desmentir el decir de esta opción de la lengua lingüística, mediante el recurso del silabotonismo, el insigne poeta bogotano construye, con esa misma lengua, pero transmutándola, otras lenguas que, al tiempo con esta, dicen un argumento plural con danza y música.

El poema dice, de esos tres modos, un argumento, pero también dice, al tiempo, danza y música. Estos últimos decires, los de la lengua de la música y la danza, los construye (o engendra) mediante el empleo de los recursos de la métrica cuantitativa o clásica (esta vez de su similar, el silabotonismo), según podrá apreciarse en la lectura directa del poema y en la escansión o medición que dejé establecida en mi libro⁹.

Al recuperar la orquestación que yace en el subsistema  o suprasegmento rítmico de la lengua, esta se vuelve (u homologa a) música audible y visual, pues suena y se mueve, con la doble partitura de las artes concertadas de la música y la danza. Teniendo esto claro, el indicio de estos decires de las dos lenguas engendradas y homologadas nos lo ofrece visualmente José Asunción Silva mediante los metagrafos o indentaciones de los versos, a efecto de mostrarnos, seguramente, la notación dancística del poema, según lo podemos apreciar en la edición príncipe del poema en Cartagena¹⁰.

Las tareas de Taller harían posible trabajar profesionalmente en estos recursos, usualmente inadvertidos por la lectura y la crítica temática, contenidista.

Pues bien, tales dos lenguas, las de la danza y la música, surgen, por engendramiento y homologación, del seno de la lengua lingüística. Cuando esto ocurre en la escritura de un texto, su lectura debe ser igualmente plural y el lector (hermeneuta o no) deberá hacerse cargo de esas lenguas como partes constitutivas importantes en el  HACER de la poiesis o creación polisemiótica del poema.

0.9. De modo equivalente a lo dicho ocurre en el poema La ciudad de Almaguer, de Aurelio Arturo, la lengua homologada y engendrada aquí sería la del cine (y algo de las lenguas de la música y de la plástica), mediante los movimientos en contrapunto del punto de vista de la cámara, coincidentes con los de la focalización narrativa dada en los planos de la diégesis.

Con esta clave, se podrá entender y admitir que la poeticidad o artisticidad aquí empleada ya no comprende de manera relevante los recursos tradicionales de la retórica literaria, sino, con mucha propiedad y al mismo tiempo, la que pudiera denominarse retórica del cine y la televisión y aun la de la música.

Con esto no estoy pretendiendo significar que únicamente aquí en este poema ocurre tal situación, ya que también es empleada, en grados distintos, por otros autores, no solo contemporáneos sino anteriores, incluídos, por supuesto, al lado de la ‘danza hablada’ del Nocturno III, de J. A. Silva, el poema Golpe de dados, de Mallarmé; las polifonías corales de los poemas de Fernando Pessoa (Hora absurda y Lluvia oblicua, por ejemplo), y, más atrás, El escudo de Aquiles en La Ilíada, entre otros pocos. Lo que sí debo señalar es que la crítica retórica, y aun la jakobsoniana, ejemplificada en el análisis que hace Jakobson de Los gatos, de Baudelaire, se entretiene y agota en el inventario de los recursos retóricos tradicionales de la lengua literaria, cuando no en el escaso examen temático del texto, tan peor lo uno como lo otro.

La escritura para ver y no para leer solamente, así como la pintura para leer antes que para ver, o cierta música plástica, enunciada más para la percepción visible que para la audible, engendran y homologan lenguas contiguas, y esto se constituye en tales casos en rasgo poético-retórico de polisemiosis relevante de vanguardia.

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Por vía de peroración o cierre, diría que este poema es engendrado y organizado por una evocación, la cual, por ser tal, debería narrar hechos, no actos. Empero, en esta evocación la mayoría de los narremas son actos, no hechos, aunque, en verdad, mejor será decir hechos vestidos mediante la parodia de la poética temporalidad de actos. Aquí también el poeta se las ingenia para situarnos de manera abrupta e inmediata, con apenas una leve pauta escénica, en los tiempos y en los espacios caóticos y armónicos del mundo mítico del canto.

La propuesta dada espera que el lector advierta que se trata de movimiento o escritura de cámara fílmica, no secuencia lectiva corriente lo que se nos está ofreciendo. Para eso le sirve la sintaxis fragmentaria, gran indicio (o indicador) del rasgo ilocutivo fílmico (lo que el texto hace)¹¹ del poema. Veamos.

Dada la distinción establecida por la Lingüística entre enunciados constativos y performativos, sobre todo a partir de la Teoría de los Actos de Habla (Austin, Searle), los primeros corresponden a testimonios de descripción o verificación, mientras que los segundos, además de la información proposicional, implican la realización de una acción. Estos son, propiamente, los constitutivos de ‘actos de habla’, o sea, aquellos cuyo decir es, al tiempo, un hacer. Además de su contenido proposicional, hacen y esperan del receptor la intelección y la respuesta correspondiente. Tales tres aspectos han sido denominados, desde Austin, como locución (enunciado en su aspecto proposicional), ilocución (lo que el enunciado hace) y perlocución (lo que el enunciado espera por parte de su receptor).

Tal distinción enriquece la apreciación de la Lengua en su dimensión de habla (oral o escrita), pues tiene en cuenta las presuposiciones y suposiciones, así como los contextos pragmáticos en los cuales se produce la locución o la interlocución. En lo inmediato, sostengo a lo largo de este escrito que La Ciudad de Almaguer es una locución o enunciado cuyo hacer o aspecto ilocucionario es la puesta en escena de un guión fílmico y su actitud conativa (o lo que espera de su receptor) es ser percibido como tal, y no como una mera enunciación de oraciones.

Pero quisiera ir más allá hasta atrever la hipótesis de que la lengua artística (poética) es siempre de carácter performativo y que por eso espera no ser percibida como lengua de base sino como otra lengua homóloga, con sus correspondientes aspectos ilocucionario y perlocucionario. Sin ilocución no habrá ningún HACER poético.

De otro modo: Lo poético o artístico es, en propiedad, lo que la lengua hace en la producción del texto artístico. En consecuencia, será procedente siempre preguntarle al texto artístico QUÉ DICE, pero únicamente a partir de lo que dicho texto HACE y ESPERA de su alocutario o destinatario implicado. La ilocución y perlocución dadas en el texto artístico no son, en este caso, propias ni provenientes de la lengua ordinaria, sino producto del hacer específicamente  artístico del texto. Tales aspectos se constituyen, por tanto, en elementos integrantes del sentido poético, hecho o producido solo en el quehacer artístico.

Diré entonces que la presencia de este hacer mostrativo, rético,  en deixis o ‘señalamiento’ contextual fílmico, engendrado por la enunciación literaria, da origen a una doble retórica simultánea o, si se quiere, paralela: La de la retórica literaria, con sus conjuntos de narremas diegéticos y de encabalgamientos, oxímorons, sinestesias, reticencias y otros, en armonía con los recursos de la retórica fílmica, que, grosso modo, he compendiado en las dos caras del fade  o fundido (fade out  y fade in).

Vale decir, o precisar, que en el decir rético o contextual, del poema o de cualquier enunciado en general, se dice ‘rético’ por alusión al latín ‘cosa’ (res rerum), caso en el cual ‘contexto’ hay que entenderlo como ‘la información implícita no convencional dada en el texto’. E información ‘cosa’ o rética porque es significado o sentido externo que no corresponde a la referencia del signo. En este caso, ‘información rética’ se opone a información sígnica, dada la oposición signo-objeto/cosa en la Sociología del Objeto. El signo-objeto tiene referencia, que es su significado; la cosa no tiene significante ni significado convencionales: el contexto es, entonces, información no convencional implícita en el texto.

Aquí puedo decir que ‘información contextual es igual a información rética’, cuyo ‘hacer’ consiste en ‘mostrar’ con el dedo (índice o indicio), y no con la palabra convencional, la realidad exterior tácita.

Me detengo, con perdón, de nuevo. Para decir que por ‘contexto’ no hay que entender ‘entorno’, sino la información externa, cósica, esto es, ‘rética’, contenida de manera tácita en el texto. El texto es texto y contexto, pero el texto propiamente dicho se enuncia de manera proposicional o convencional, mientras que el contexto no posee enunciación de este tipo; es el decir de lo no dicho en el texto, de lo no dicho de manera convencional. Contexto viene a ser, pues, la información pragmática dada en el texto como parte integrante de este. El texto implica su propio contexto y no al revés. El texto ‘dice’ su propio contexto; el contexto está EN el texto y es la ventana que el texto abre a la externidad o realidad no verbal.

Dadas tales cautelas, únicamente me queda por precisar que en cierto tipo de poéticas y, por supuesto, de poemas, la poeticidad se establece y funda en la voluntad rética o contextual del texto, en su decir pragmático, decididamente más contexto que texto, más decir no convencional que ordinario, menos palabras que imágenes de la pura realidad exterior. Para apurar in extremis el sentido de lo que pretendo decir, el texto poético en esos casos subordina el texto al contexto, dada la mayor relevancia de este sobre aquel. Con lo cual, significo que este tipo de textos, por ser más realidad-cosa que realidad signo-objeto, su escritura real está constituída por palabras en función de abolir las palabras: la realidad sígnica es designificada mediante la preponderancia de la función rética o cósica.

Y, por supuesto, esto nada tiene que ver con los ruidosos caligramas, más artificio ingenuo que arte, y que no pasan de ser un juego de jardín infantil poniendo letras y palabras desfonologizadas para ‘decir’ iglesia o cualquier ‘cosa’.

De esa manera se oponen la Poética Connotativa o tradicional a la que he denominado Poética Connativa o zen. En mis dos libros, en los que me ocupo de un haikú de Onitsura y otro de Bashô, presento en sociedad a esta nueva poética, que, por supuesto, no se agota en los haikúes ni en el zen.

Y ese es el caso del orquestado poema “La ciudad de Almaguer”, de Aurelio Arturo.

Más adelante, espero presentarles un segmento de muestra, tomando como punto de referencia el narrador y los modos narrativos dados en este poema.

Ojalá que al leer el poema no queden en el aire estas precauciones que he tratado de exponer.

II. Divagación sobre el Caos.

1.0. Como es sabido, diégesis es narración y, según Aristóteles y G. Genette, ficción argumentativa. A su vez, por narración entiendo relación de algo en el tiempo y, por tiempo (grosso modo, para no comprometerme con la noción autónoma y primaria de cuarta dimensión), espacio en movimiento. Las unidades narrativas son los narremas, así como los mitemas son las unidades del mito.

Narrar es, pues, diégesis, ficción argumental, secuencia temporal de acciones o hechos, relato. Secuencia nada más ya implica sucesión temporal.

Tradicionalmente, las narraciones se han organizado de manera lineal consecutiva, con principio, medio y final, equivalentes a pasado, presente y futuro, o antes, ahora, después, o a cabeza, tronco y extremidades, en obediencia a la pauta hilozoísta (de estructuración como organismo vivo) dada por Aristóteles.

Posteriormente, la modernidad desorganizó ese procedimiento, congeló el tiempo (al menos el tiempo ordinario de la relación espacio-temporal), le dio a este un manejo retrospectivo o simultáneo, y hasta desplazó o trató de expulsar el discurso secuencial en la narración al darle pleno privilegio al instante y, con ello, a la mirada espacial, de tiempo quieto o puro, en su mínima expresión móvil. Esos espacios vacíos, ‘huecos del sentido’, poética del silencio, obra de algunos pintores de iglesias (el holandés Saenredam, visto por Roland Barthes, v. gr.,) y por narradores y autores de obras de teatro, trabajan en el despoblamiento semántico (en el no-hacer del undoing beckettiano) de los comportamientos consagrados por la percepción habitual.

Con esto, se afectó, de modo consecuente, la sintaxis, la enunciación del nuevo orden. El anisosilabismo reemplazó al isosilabismo en poesía, con los versos libres, la ausencia de puntuación, la utilización de los espacios como rasgos indicantes (caligramas, noigandres, poesía concreta); en la prosa, con la incoherencia de los anacolutos, los parlamentos del fluir espontáneo de la conciencia, los ‘flashes’ retrospectivos y prospectivos, los distintos tipos de abrupción y de fundido, etcétera. De modo equivalente, este mismo dislocamiento se efectuaba en las demás artes, en procura de subvertir y dislocar de manera radical el universo de la significación, en los planos de la enunciación y de la referencia o realidad externa, de la escritura y de la mirada, por decirlo así.

2.0. Hasta entonces, el lenguaje había servido de instrumento de comunicación, pero se observó que ya estaba comunicando poco, lloviendo sobre mojado, reiterando hábitos y que, por ello, no estaba sirviendo para conocer sino para reconocer y nada más, ¡y eso! El mundo del subconsciente, los instintos, las intuiciones de verdad, los arrebatos proféticos, al estilo de los de V. Van Gogh o de E. Munch en pintura, o de Nietzshe en filosofía, o de Hölderlin en poesía, no eran decibles en el orden de la poética imperial de Aristóteles y compañía. Se hizo la hora del caos, y el lenguaje y la semiosis en general tenían que asumir la tarea de comunicar la incomunicación, para desencerrar el lenguaje y la realidad. Lo que antes fuera instrumento de comunicación, ahora lo era de la incomunicación, que solo era reputada de absurda por quienes, dependientes de los hábitos, se rehusaban a mirar cara a cara, sin pre-textos, la realidad. El caos se hizo entonces bandera de libertad y de creación para estallar los muros de contención y dar paso al nuevo aire, al agua limpia, a una nueva percepción, a horizontes sin usar.

Se intuyó que la conciencia no es innata, sino adquirida, cultural, esto es, social. Corresponde a lo demás y a los demás en uno. Cuando decimos “hay que actuar en conciencia”, no hay que entender, como se ha creído, que “en conciencia” significa tanquilamente opción libre, personal. Pues si es “en conciencia” equivale apenas a lo ajeno que hemos sedimentado en el álbum de “uno”.

La conciencia es, por consiguiente, la memoria, eso que nos convierte en un saco de palabras, del ser otro, esto es, de conocimiento conocido, de re-conocimiento. La no-conciencia es el olvido, aunque este todavía se encuentra en los linderos de la conciencia, ya que, en gran medida, es “olvido de”: Es amnesia únicamente para re-conocer.

En cambio, el caos vive antes y después del olvido, con seguridad en el olvido del olvido, de aquí para Allá, cuando se vislumbran necesariamente las luces del conocimiento, del saber primordial, que proviene de lo no conocido. Este saber sí es innato y, por ende, no verbal. Se dice que en él los seres son unánimes, tal vez porque Allí no estamos ya en el reino de uno sino de Uno, en el de las letras mayúsculas. Seguramente que ahí no se hable lengua sino lenguaje, que es la facultad universal de comunicación: Lugar del Logos, del cual se alimenta la sabiduría de las profecías y, dicho con el mayor respeto, del mito.

Sin embargo, también yendo de aquí para Allá, hay otro olvido del olvido, el de la anamnesis, de la cual nos habló Platón varias veces, además de en su Diálogo Socrático Ion. Esta vez es olvido de lo conocido, pero para recuperar la memoria de lo no conocido, que sabíamos antes y que olvidamos al nacer. Mediante ella, la anamnesis, olvidamos olvidar y recuperamos aquella sabiduría sin culpa que poseíamos cuando éramos habitantes del más allá, días o meses antes de aparecer la serpiente.

Así que, para alcanzar tal saber, hay que, necesariamente, des-saber, esto es, olvidar. En esa dirección, saber es después de haber olvidado; estar en el umbral del más allá, viendo hacia donde mira el ojo bizco de Jano.

Por consiguiente, caos no es desorden, pues el caos es anterior al orden. Desorden presupone antecedencia de un orden que ahora es transgredido, y el caos es anterior, no posterior al orden. Estos, el orden y el desorden, salen de aquél, y son los hijos que el padre caos engendra y devora. El caos se figura un racimo infinito de varios órdenes en dimensión posible y probable, entrópicos, que salen y vuelven a él. El caos real es el abuelo en su cañada eterna, donde vive el canoso Saturno, “inmóvil como una piedra”. La entrada a ese país es por la celosía que se abre furtivamente en el ojo del huracán.

3.0. Volviendo, pues, al tema de la diégesis, esta, cuando es evocación narra hechos, no actos, también narrables. La evocación es una de las formas más tradicionales y clásicas de la diégesis. Las epopeyas, los poemas épicos, las grandes novelas e incluso la mayoría de los grandes poemas líricos, generalmente evocan, y postulan, de entrada, la pauta evocativa de la rapsodia o el canto. Tomen cualquiera: La Ilíada o La Odisea, La Eneida, El Quijote, La Vorágine, María, Cien años de soledad… A partir de ahí, el rapsoda distribuye sus cartas.

Tradicionalmente, la disposición narrativa sigue un orden que, además, lo manifiesta con signos de literalidad (explícitos). Si es un sueño, profecía o prólepsis, o un retorno para retomar una secuencia pendiente, el rapsoda o narrador lo declara, las cartas sobre la mesa. Y el lector queda confiado a la guía del narrador.

Después, esa pauta diegética cambió, y el poema lírico, que también fue durante mucho tiempo, narrativo, esto es, ficcional o diegético, hizo lo propio. Recuérdense las Églogas de Virgilio y Garcilaso, por ejemplo, y se verá cómo era de rigurosa la secuencia. Y, por contraste, confróntense con La canción del amor y de la muerte del abanderado Cristóbal Rilke, de Rainer-María Rilke; La canción de amor de Alfred Prufrock, de T. S. Eliot, o con Piedra de sol, de Octavio Paz, sin dejar de mencionar de nuevo la evocación estática de Sainte, el monumental poemilla de St. Mallarmé, ni las obras de Beckett, Duras, Robbe-Grillet, Reznais… .

La sola confrontación en doble columna de aquellas pautas poéticas y estas señalaría la diferencia cardinal en lo que al manejo del tiempo se refiere, por virtud de la alborada del caos.

4.0. Y así –diciéndolo con digresión piadosa-, el caos le hacía sus jugarretas a ese canon narrativo gastado, y terminó ganándole. Primero fue por la vía del des-orden; luego sí del caos. Y apareció el juego abierto, con el lanzamientos de los dados del azar en escena, el fluír espontáneo de la conciencia, del tiempo, de los espacios; como un modo de decir, que, sobre todo, muestra el real modo de ser del ser, de su vida; de la realidad viva, no de la realidad cifrada ni pensada.

Con estos o parecidos preludios intuitivos, el decir puso sus ojos en la prehistoria del habla, donde hay también habla, pero sin labios. Digamos que, con la ayuda espontánea de la adivinación, se observó el origen del modo de vida de las palabras antes de ser palabras –en la edad en que uno es simplemento universo- y cómo ellas existen como presencias que se entreveran unas con otras, muy similares a las imágenes del firmamento en el agua sutil del impresionismo o de los collages (de Braque, de Picasso o de Pessoa).

La mente, muda y testigo de esta percepción, sí las advierte, incluso en esa manera de ser sensible, emocional, de entonces, viéndolas desnudas, vírgenes, absolutas, disolutas, en la pura sintaxis esquizofrénica del caos. Por virtud de tal estado de castidad, no las toca el tiempo ni tampoco el espacio. Es el ya dicho reino de las mayúsculas. No se sabe hasta hoy si coexisten con fantasmas de almas difuntas en disolución con las que están a punto de nacer. Es la verdad de la vida al natural, “envés del labio”, que dieron en llamar sobrenatural.

De modo similar, en esa dimensión se halla el inventario innumerable del ser, su entropía y  patrimonio de vida, con lo que fue y con lo que puede hacer, cuando decida sortear sus dados. La mente racional apenas si sabe apreciar esto ni qué hacer con ello.

Con todo, hay quienes todavía persisten en asegurar que este modo de ser racional es el que sabe y el que decide acerca de lo que el ser hace o deja de hacer. Los evangelistas del caos, en cambio, opinamos lo contrario, a saber: Que la razón y esta modalidad de la mente son las últimas en saber lo que pasa. Y que todo viene sellado por el misterio desde Allá. Y que esos corpúsculos de vida, cripto o proto palabras, son micro misterios, semillas de horizontes.

Entonces, uno vuelve a la palabra y, mirándola de reojo, sospecha que esta solo atina a decir lo que la inteligencia fabril del hombre ha hecho. Pero que no sabe nada acerca de aquello que hace que el hombre haga lo que hace y lo que deja de hacer. La palabra recoge el sentido del mundo humano, y deja en el suelo, ignorándolo, el sinsentido, que es también humano y, sobre todo, más universo. Así, ¡cuántas cosas no sabemos que están ahí, delante y en uno, rodeándonos, viéndonos! ¿Acaso no son porque no haya palabra que sepa decirlas? Bien haría esta, la palabra, en reconocer y en decirnos que eso que ella no sabe cómo decir sí existe y que sí puede conocerse, aunque todavía no se pueda decir.

La poética del caos o del silencio (que son todas las vanguardias verdaderas) hurgó en el doble azul de ese lago, ahíta de llover sobre mojado. Se dijo –o pudo pensarse- que el arte sí puede ser forma de conocimiento, pero únicamente cuando deja de conocer lo conocido y se atreve con lo no conocido. Si se trata de conocer, el reto es –la mano en el pecho- con el misterio. Entonces es cuando el arte sirve de evangelista, encargado de transbordar hacia este lado el conocimiento de lo no conocido, alias el más allá.

Algo así debió ser la hipótesis con la que M. Heidegger se aventuró en los misterios de Hölderlin, de donde obtuvo una excelente propuesta estética, todavía poco empleada por la crítica.

En ese camino en cruz –o encrucijada-, ¿cuál es entonces el sendero: ¿Cosmos o caos? La vanguardia respondió: EL CAOS. Porque el otro es el sendero del mundo de las palabras, que lleva a la perdición.

5.0. Ya de regreso, convendría decir que en el borde de esta respuesta arcana está La Ciudad de Almaguer, de Aurelio Arturo.

Sin embargo, todavía La Ciudad de Almaguer no es, lo que se dice, caos, pero va en esa dirección. Sus conatos de caos corresponden a los de la vida que se aglomera en acuarelas sinestésicas (confusión o fusión del sensorio), de escenas correspondientes a una ruralidad equívocamente clásica y criolla, arcádica, pero también con sustratos de una Colonia semiesclavista, en convivencia pacífica con la ley natural del afecto y la belleza.

Este ingrediente temático del poema es, posiblemente, la expresión sintética de la vida familiar y cordial (del corazón) del poeta, pero con la particularidad de ser captada al natural, en su modo de estarse dando en las aguas caóticas y difusas de la memoria sensible. Tal vez a eso responde su estructura fragmentaria, en evidencia de boceto, de bloques rotos, amontonados en estereogramas, lejos de las rutinas de la escritura corriente. Su tiempo y su lugar (ucrónico, utópico), se sitúan entre el olvido y la memoria, en rememoración (o sea, de re-memoria), pero en memoria de belleza no afligida, elegante, de casona rural, con ese tono, ya clásico, de elegante y exquisito lirismo arturiano.

Reconozcamos, entonces, que así no habla la boca. Que La Ciudad de Almaguer es una palabra ensimismada, alógica, dicha con lucidez de ciego, que no ve hacia el escenario de la interlocución convencional, sino hacia las vetas fósiles de la leyenda afectiva personal. El poeta siente lo suyo, para sí, y es el poema el que nos da su propio testimonio. Tal interés testimonial hace creíble la visión directa de focalizaciones múltiples y ambiguas (en el sentido poético del término), de tartamudeos fragmentarios, rotos, con los que se nos ofrecen las escenas, secuencias e imágenes.

6.0. De otra parte, al observar el transcurso del viaje que es este poema, advertimos que lo evocado no avanza hacia este lado de acá sino hacia el fondo de lo evocado. Su salida es interior, a la intradiégesis, en la inmediatez del narrador con lo que al comienzo era lo evocado.

En esta travesía que es el poema, el factor sintagmático o secuencial más relevante es la escritura al estilo de un boceto, mediante secuencias fragmentarias, seguramente por virtud del intercambio de los recursos de la palabra legible con los de la enunciación de la cámara fílmica y de la partitura musical. Por ello, el poema nos obligará a percibirlo en sus cambios de focalización y de lenguaje, unas veces de retórica literaria, otras de retórica fílmica y musical, como se ha venido diciendo. Mejor debí decir, con Roland Barthes, que el poema es un texto plural, múltiplemente tejido con los hilos simultáneos de las semias de las lenguas lingüística, fílmica y musical.

Tal diálogo –o trío- se constituye en tejido, en textura, y es lo que da lugar a la equívoca apariencia de fragmentariedad, de caos o de, por poco, escritura absurda. Y así, en este modo sintagmático heterógeneo se va dando la sucesión resquebrajada de las secuencias, conducidas simultáneamente por la diégesis ficcional de los narremas y por las focalizaciones del encadenamiento o fundido de la retórica fílmica. A su vez, la sucesión así dada engendra (o responde) a una secreta pauta rítmica, de ley musical.

Los enlaces prepositivos, conjuntivos, hipo o paratácticos, corren por cuenta del cambio de lenguaje (esto es, de ritmo), a cargo de las retóricas empleadas.

Podría estimarse entonces que el poema establece su artisticidad en este decir particular suyo, el cual no corresponde a palabra de lengua ordinaria, sino a estado emocional sonámbulo y encantado y, por ello, prelógico, cuya identidad se evidencia en las formas retóricas de su enunciación ya dichas.

La presencia aquí tan destacada de la cámara fílmica implica la información de que el poeta nos va diciendo su opción preferible –la del ver fílmico-, a cambio del decir de la palabra, o de hallar su mayor satisfacción en la imagen audiovisual sensible que en la inteligible de la retórica literaria.

7.0. El poema dice, pues, una evocación, pero no dentro del canon de la secuencia del cosmos tradicional, sino ateniéndose al estado natural de lo evocado, en el umbral del caos. La situación de posterioridad en que se encuentra el poeta reminiscente no transfiere su orden a lo evocado, sino que se limita fielmente a la transcripción testimonial de lo evocado.

I. Gramática  poética  y  sentido  del  poema.

Signo e indicio. Relaciones de significación y de indicación.

 

Luego de la anterior digresión, los invito a que pasemos al poema:

I

1. La ciudad de Almaguer en oro y en leyendas

2. alzada, ardiera siempre con audaz fogata

3. la remembranza. (Brisas erraban. Noche.

4. Brumosa voz urdía la feliz cantinela).

 

II

 

5. “Hablaban las mujeres, su voz la dicha ardía

6. y el suave amor. Los largos brazos blancos

7. fluían lentitud...” (Y en una sombra

8. honda la voz dorada se perdía).

 

III

 

9. Las montañas de oro ya en la bruma se hundían.

10. Mas las bellas mujeres ardientes de pureza,

11. hendiendo con sus senos la bruma y la opalina

12. sombra vienen, venían.

 

IV

 

13. “Hablaban las mujeres...”

14. La habla pulposa, casi palpable, altas

15. vienen. (La bruma azul ya se desvanecía).

16. Y en la voz de las mórbidas mujeres

17. reclinado, mil años me adormía.

 

 

Relaciones de significación (rds) y relaciones de indicación (rdi).

Signo e indicio.

 

1.0. Recordemos que Michael Riffaterre¹² (MR) llama primera lectura (también denominada por él lectura heurística o lectura mimética) a la de aproximación o tanteo, no importa el número de veces que se intente. Así mismo, llama segunda lectura (también designada por él lectura hermenéutica) a la que ya corresponde a la significancia o sentido global del texto, independiente también del número de veces previas para lograrla. El orden de dichas ‘lecturas’ es de calidad, de grado, no  de cantidad.

Este sistema ataca de manera decidida las lecturas tradicionales y dominantes, que emplean los métodos de la paráfrasis o comentario de textos, o los de la lectura que glosa palabra a palabra, verso a verso, estrofa a estrofa, en forma consecutiva y lineal, bajo el presupuesto no declarado de que el sentido del texto avanza mediante amontonamiento acumulativo. Y, por supuesto, dista radicalmente del modo  contenidista de la crítica tradicional y, sobre todo, de la pretendida crítica comprometida. Incluso no es extraño encontrarnos con académicos de la lengua cometiendo tales aberraciones facilistas.

Contra esos hábitos (incluído, por supuesto, el del impresionismo especulativo, con el cual hizo su agosto la Estilística) se enfrenta el sistema de la Semiótica Poética en MR, mediante los categoremas de la significancia y de las lecturas heurística y hermenéutica  ya dichas.

El presupuesto teórico que fundamenta a este sistema es el de que la lengua del texto artístico hay que encontrarla en el propio texto artístico y no fuera de él; pero que, sin embargo, la lengua ordinaria nos ayuda a caer en la cuenta de que por su vía de lectura (o vía mimética, la de la lengua ordinaria) no hay salida satisfactoria al sentido del texto artístico en cuestión.

Así, pues, según Michael Riffaterre, la interpretación de un poema solo cabe adelantarla desde la lectura hermenéutica, cuando ya se ha superado la etapa de la primera lectura (heurística o mimética) y alcanzado la significancia o ‘sentido global del texto’. Diciéndolo por mi cuenta, la significancia o sentido global es dianoética, esto es, compacta, de totalidad concreta en cada una de sus partes.

Esa lectura hermenéutica, que sucede a la lectura heurística (o mimética, adivinatoria o de tanteo), presupone haber logrado, por vía inductiva, el sentido del sentido (o significancia) del texto, que es la pauta (código, canon o clave) particular de lectura que el texto ofrece y preludia en sus indicios. Este código es lo que he denominado la gramática poética del texto artístico.

2.0. Por mi cuenta, agrego que el presupuesto teórico de estas dos circunstancias se debe a los dos tipos de relaciones dados en las situaciones comunicativa y expresiva de una lengua, a saber:

Uno es el tipo de las que denomino relaciones de significación (rds), propias de la función comunicativa de la lengua ordinaria, que corresponden al sistema modelizante primario (smp) en el sistema de Yuri M. Lotman, sistema lotmaniano al que ya me he referido antes. En este nivel de empleo, la lengua es transparente, pues el decir es lo dicho y los interlocutores son meros intermediarios (codificadores y decodificadores) del código o sistema de la lengua común. Este tipo de relaciones tiene por instrumento el signo y su plano referencial es el de los objetos, los cuales, desde la dimensión de la sociología de los objetos, no son vistos sino leídos.

El otro tipo es el de las que denomino, a su vez, relaciones de indicación (rdi), propias de la función expresiva artística (o, en términos más precisos, de la poeticidad), que corresponden, a su vez, al sistema modelizante secundario (sms), también en el sistema de Lotman. En este, lo dicho es el decir, en el entendido de que no hay en él un decir transparente, institucionalizado, o sea, común, sino un decir opaco, que llama la atención sobre sí mismo, fundado en el propio enunciado cuyo código hay que discernir o interpretar, no decodificar. Este tipo de relaciones tiene por instrumento el indicio y ya no el signo, y su plano referencial o del contenido es la realidad cósica o no convencional, o una nueva realidad, también verosímil y existente solo en el poema.

La primera lectura, o heurística, se efectúa, como dice M. Riffaterre, de manera mimética, esto es, de acuerdo con los modales de las relaciones de significación, propias de la lengua ordinaria, mientras que la segunda lectura, o hermenéutica, se realiza, a su vez, de acuerdo con los modales de las relaciones de indicación, o indiciales, dadas en el poema.

Pero para llegar a esta segunda lectura hay que pasar necesariamente por la primera, pues esta es la que notifica al lector atento de las aberraciones, transgresiones o desviaciones que inducen a la sospecha de que la clave de lectura sea otra y no la de las relaciones de significación de la lengua ordinaria.

El paso del código de las relaciones de significación a las relaciones de indicación, o sea, del signo como instrumento ordinario de significación, al indicio como nuevo instrumento, ya no comunicativo sino expresivo, marca el tránsito de la lingüisticidad (propia de la lengua ordinaria o lingüística) a la semioticidad (propia de esa misma lengua, pero en función poética o artística).

Sin embargo, usada con perspicacia, esta primera lectura, que se basa en las relaciones de significación del texto, nos conduce afortunadamente a las ‘desviaciones’ o aberraciones, que, a su vez, convertidas en sospechas o indicios, nos guían en la búsqueda del código o clave de lectura del texto artístico, en el cual son ‘reducidas’, esto es, traducidas a lengua y sentido poéticos en la (fase de) segunda lectura.

En el instante en que la primera lectura nos advierte de que por esa vía no hay coherencia sino aberraciones que nos llevan a un callejón sin salida, surge el salvavidas de la hipótesis indicial con la que empieza la fase interpretativa o hermenéutica, en procura del código o gramática poética del texto.

Las peripecias de la interpretación del texto artístico (no susceptible, por tanto, de decodificación, debido a que no posee clave exterior a él) corresponden, por consiguiente, a la naturaleza indicial del texto artístico, es decir, a sus relaciones no convencionales de expresión y de sentido (rdi).

3.0. La lengua de base, lengua ordinaria o sistema modelizante primario (smp) es, como sabemos, un sistema de signos, convencional por lo tanto, pero únicamente punto de partida del texto artístico. No obstante, en la medida en que este sistema de signos, o smp, es sometido a relaciones de significación no usadas, todo el sistema es transmutado a una significación nueva, localizada y producida en el texto.

Esta nueva significación no dada exteriormente, sino de modo particular en el poema o texto artístico, es el rasgo definitorio de la condición del texto artístico, como indicio y no como signo, señal ni símbolo. Las relaciones que así se establecen son, pues, relaciones de indicación y no de significación: Su instrumento es el indicio, no el signo.

(…Las paráfrasis, lecturas lineales consecutivas, lecturas léxicas; las lecturas temáticas, las lecturas contenidistas, ‘comprometidas’, las lecturas desde la lengua lingüística, en fin, no ven sino leen, y leen únicamente smp, pasando, como en ascuas, por los indicios del sistema modelizante secundario (sms).

La primera lectura corresponde a la lengua lingüística; la segunda, a la lengua semiótica. De esta última se ocupa la Semiótica Poética.

Pues bien, también a mi modo, digo que el indicio consta de prólepsis y anagnórisis. El primer aspecto, el de la prólepsis, como su nombre lo indica, anticipa, tiene el carácter de prognosis o preludio, que da pistas. Su función es indicar, apuntar con el dedo índice, por decirlo así, a un sentido que solo se descubre en el segundo aspecto, en la anagnórisis o reconocimiento. Es un anillo que se inicia con prólepsis y se cierra con anagnórisis.

En tanto indicio, se trata de un instrumento con expresión (indicante o prólepsis) evidente, pero de contenido (indicado o anagnórisis) desconocido por el receptor del enunciado. Si cabe suponerlo, el enunciado-emisor sabe lo que dice, no el destinatario de él. Por tal razón, este no puede decodificar sino interpretar, rastreando indicios.

De conformidad con esto, todo el arte de creación individual (por oposición al arte folk, cuyo canon poético es comunitario y no individual) posee esta característica, la de estar construído con indicios, si es buen arte. Y esa la razón primordial por la que solicita interpretación y no decodificación.

El indicio es tal en la medida en que es un instrumento de indicación no convencional sino nuncal o noncal, esto es, con validez única en su ahora (de ahí ‘nuncal’, de ‘nunc’. El término lo emplea H. Weinrich), en tanto no descifrado. Al ser descifrado, mediante interpretación u otro tipo de descubrimiento, deja de ser indicio para volverse, automáticamente, señal, emblema, logotipo, signo o símbolo.

Así mismo, la relación de indicación es télica o teleológica, distante y no autotélica, pues se establece mediante preludios o prolepsis  conducentes a su esclarecimiento posterior en la anagnórisis.

A diferencia del signo, por ejemplo, en el que las dos articulaciones son inmediatamente autorreflexivas o autotélicas, en cuanto la articulación del significante o plano de la expresión con la del significado o plano del contenido están dadas de inmediato y previamente a la enunciación, en el indicio el sentido solo se alcanza al cabo del proceso de develamiento o desciframiento.

El indicio es, tal vez, la forma de significación del lenguaje humano más próxima a la forma de significación de la naturaleza, que tampoco habla mediante signos sino mediante indicios. Y esta podría estimarse como la primera y radical imitación del arte a la naturaleza, a saber: La de hablar mediante indicios y no, como la cultura, mediante objetos sígnicos.

4.0. Ahora bien, como seguramente hemos observado, aunque la apariencia nos indique que la lengua que está en el seno del poema es igual a la que está afuera, esto es solo apariencia, al punto de poder afirmar que tales dos lenguas iguales son solo homónimas y no equivalentes ni sinónimas. Parafraseando a Jenaro Talens, la lengua ordinaria o de base (lengua sígnica, exterior al poema) es la interpretada, no la intérprete de la lengua artística (o lengua indicial del poema).

La paráfrasis y el comentario de textos presuponen y hacen lo contrario, a saber: Desde la lengua de base y diccionario en mano, si es del caso, emprenden las glosas, escolios o interpretaciones de la lengua artística respectiva. Así obligan al texto artístico a someterse a la estructura de la lengua de base. En estas lecturas habita la inocencia, que ni sospecha de la enunciación indicial.

En efecto, la lectura lingüística, cuyo protocolo es la decodificación, parte de tal falacia cuando se aplica a la lectura del texto artístico, y acaba desentendiéndose de la artisticidad de este. Pues si un texto artístico es decodificable desde su lengua de base, no habrá poema, por carencia de creación, esto es, de poeticidad.

En cambio, desde la apreciación de la semiótica poética, al cabo de leer viendo y no inteligiendo, surge, al nivel de nuestra percepción superior, la coherencia, dimensión global o significancia, que da cohesión a los elementos o segmentos parciales del texto. Esta es tal, o sea, coherencia o sentido global, es decir, significancia, en la medida en que da sentido integral a las partes en su correspondiente totalidad indicial.

Significancia o sentido global artístico no es sinónimo de sentido sumativo, sino producto, sentido esencial, sentido compacto, dianoético; ni tampoco necesariamente sinónimo de sentido traducible a tesis, sentencia, moraleja, ideas, conceptos o tipos de enunciados afines. Muchos lectores y no escasos críticos renuncian a la búsqueda de la significancia hermenéutica si el texto no se deja resumir en palabras o en sentencias, algo así como ‘el hombre nace bueno y la sociedad lo corrompe’, ‘abajo el fondomonetariointernacional’, o cosa parecida.

A despecho de estos, abunda el buen arte literario cuya significancia, o cuya prueba de su alta calidad poética, es su intraductibilidad a palabras. En efecto, puede darse significancia, o sentido del sentido, en sentido no semántico sino sensible, ya fuere de índole musical, visual o sinestésico, o como estado de ánimo o sensación difusa.

Tampoco resulta procedente identificar significancia ni coherencia siempre al modo aristotélico (me refiero a su teoría del hilozoísmo aplicada al arte, ya mencionada antes), únicamente con figura orgánica verosímil o con tema o idea central inteligible, asimilable a las tesis de la praxis política en boga, como lo pretende el realismo socialista del arte comprometido, que fácilmente resulta compromiso, pero sin arte.

Desde aquel punto de vista del hilozoísmo, tirano absoluto en la crítica de arte, la verosimilitud tiene como referencia obligada el cosmos de la realidad, las entidades animales del universo natural, así como las creaciones e ideas del universo cultural. Su exigencia semántica está controlada por la similitud a lo dado y conocido, mediante la función social, o la metáfora, el símil, la alegoría, sinécdoque, metonimia, catacresis u otra figura equivalente. Sin embargo, esto podría ser válido únicamente para el arte figurativo, en cualquiera de las artes: Música, pintura, danza, literatura….

Diciéndolo en voz baja, o a modo de paréntesis, en este caso, cuando el texto artístico es, por decirlo así, figurativo, esto es, al modo hilozoísta, la interpretación o hermenéutica es, a la postre, otra forma de la decodificación, pues se reduce a la averiguación de las correlaciones denotativas o connotativas del texto con las realidades que logren encajar en el texto. En esta situación, a disgusto de muchos, la figura artística es, en definitiva, la correlación entre dos realidades sígnicas con distinto grado de proximidad. A es (COMO) B significa que, en los dos términos o polos de esa relación, uno es inmediato y otro asociado, distante; pero, uno y otro, signos a la postre, realidades ya dadas, de uso, culturales, esto es, rds, no rdi..

* La mayoría del arte, incluído el arte clásico, del cual surgieron las poéticas y las retóricas, es de este rango poético. Sus enunciados artísticos son relaciones de significación, más que de indicación y, por ello, enunciados sígnicos, no indiciales.

En tal caso, un patrón previo audita y modela la creación en la poiesis figurativa. La percepción y proceso hermenéutico descansan en este correlato, en el de A ES (COMO) B. Por esta vía, el arte sí es imitación de la naturaleza, pero de la naturaleza cultural, esto es, de la naturaleza conocida, que de ese modo cumple cierta función social, la de llover sobre mojado. Las ‘erudiciones de la sensibilidad’ colaboran eficazmente con esta empresa, reestableciendo las sutiles asociacioness del texto poético con los espacios culturales distantes, presupuestos.

Buena parte de la crítica se ejerce sobre este tipo de arte, lo cual no tendría nada de malo, sino la generalización que hacen, de modo consciente o inconsciente, en el sentido  de creer que todo el arte es de este modo. Cuando dan con un texto con ausencia de correlaciones metafóricas o asociativas, desatienden la textura que analizan, censurándole su carencia de valor artístico, su absurdidad, su ‘falta de objetividad’.

No obstante, las vanguardias, en particular del cubismo y abstraccionismo para acá, así como algún arte oriental, chino, vietnamita y japonés, sobre todo, introducen otra dimensión del decir, de la coherencia y del sentido, ya no referidos al correlato con lo conocido desde el modo habitual, sino con otro modo de conocimiento, inclusive para revelar la misma realidad de una manera sorprendente y pura, pero sin los comportamientos asociativos propios del re-conocimiento. En rigor, las vanguardias sí son dimensión propia de la naturaleza, cuya literatura, música, pinturas y formas en general están en vocación de mostrar con nitidez la realidad, quitándole el velo connotativo que la ha venido adulterando con el halago de embellecerla.

Así, esta dimensión natural, no regulada por los hábitos perceptivos y, por ello, mal llamada abstracta, es solo rara por su ilegibilidad o carencia de correlatos verosímiles y por su intraductibilidad a palabras, aunque más común y corriente y universal que cualquier otra. Su dificultad o grado de abstracción estriba en que no responde a exigencias de reconocimiento sino de conocimiento, inclusive –insisto- de conocimiento de lo que ya parecía conocido. Su especial significancia, o nivel de cohesión y de coherencia, también puede ser percibida, pero desde su propia manera de expresión artística y no desde la pauta poética tradicional.

De cualquier tipo de arte que se trate, empero, la verdadera interpretación hermenéutica ejercida sobre un texto realmente artístico, esto es, creado mediante relaciones de indicación (rdi) y no mediante relaciones de significación (rds), es, por ello, parecida a la actividad científica, pues le corresponde percibir al texto desde él mismo, con las sutilezas y núcleos de sentido que este tiene entrañados en su urdimbre.

5.0. Ahora bien, ocupándonos del asunto, en el caso del poema de AA, la indicialidad estaría fundada en

a) El carácter no convencional de sus relaciones elocutivas (relaciones de indicación), que trataré de mostrar;

b) Porque no es susceptible, por ello, de decodificación sino de desciframiento hermenéutico, en virtud de que el poema no se halla construído en términos de correferencialidad con ninguna realidad consabida ni, por lo tanto, con ningún sistema común de desciframiento equivalente;

c) Porque postula y realiza su propia estructura en relaciones de indicación (su gramática poética), válidas únicamente para su autosignificación indicial;

 d) Porque crea sus modos particulares de decir, a través de lo que hemos denominado sus aspectos de prólepsis y anagnórisis, o de indicante e indicado, en la terminología de Luis Jorge Prieto;

 e) Porque el modo de articulación de la prólepsis respecto de su correspondiente anagnórisis hace necesario ver antes que leer el texto en cuestión: El categorema del ver, indicativo de la palpación sensible e inmediata de la textura, obliga a la inmanencia de la observación y propicia nuestra dependencia absoluta y primordial de lo observado. Con ello, nos evita incurrir en decodificaciones léxicas de lectura, tomando como referencia la lengua común (smp), y

 f) Porque aquí en el poema las relaciones de indicación se hallan establecidas, marcadas, sobre todo, en su estructura fragmentaria, de sintaxis diatáxica, cuya ‘reducción’ o reestructuración coherente exige partir de los indicios o enigmas que el texto presenta.

IV. Sintaxis diatáxica del poema. Catáfora y anáfora.

Verificación y enlace de las rupturas.

 

Visto ya lo relativo a las dos lecturas y a la significancia, a las diferencias entre codificación/decodificación y hermenéutica, y a las relaciones de significación y de indicación, tratemos de aplicarlas al poema. Para ello, veamos algunos aspectos panorámicos de lectura, a saber:

El poema consta de 17 versos en total, distribuídos en 4 estrofas de 4, 4, 4 y 5 versos, en su orden consecutivo.

Todo el poema es anisosilábico, pues no tiene regularidad en rima, en ritmo, ni en número de sílabas o métrica de los versos en sí ni en cada estrofa.

Aunque no tiene rima regular, sí ofrece otras formas de concertación en eco, a modo de acordes o recurrencias versales, entre estas ciertos recursos ocasionales de la métrica silabotónica (heredera de la cuantitativa o clásica), como veremos, de paso, en su oportunidad.

Entre sus recursos ortográficos y sintácticos empleados, aparecen, junto a la puntuación ordinaria, otros que le dan relieve a la escritura del poema, como son: Paréntesis, abrupciones o rupturas, comillas de citaciones, puntos suspensivos, elusiones, reticencias, catáforas, anáforas, como elementos discursivos de la ‘taxía’.

En el rango superior del discurso, tenemos: La sintaxis, que corrresponde a la secuencia consecutiva de los elementos del enunciado, y la diataxis, que corresponde a la organización no secuencial de los elementos del enunciado. [El prefijo griego ‘diá’ (dado en ‘diataxis’) implica ‘separación’, ‘dispersión’, pero tambièn ‘reciprocidad’, como en ‘diálogo’, por ejemplo]. Por decirlo de modo paradójico, acorde con la realidad poética del texto de Aurelio Arturo, es posible considerar que este poema posee una sintaxis diatáxica, o sea, una secuencia no subordinada o hipotáctica, sino, sobre todo, coordinada o paratáctica y fragmentada. Esta circunstancia le da al enunciado poético un tipo especial de articulación, que juega papel importante en su artisticidad.

En el caso de la diataxis del poema, su separatividad retiene, no obstante y al mismo tiempo, el sema o matiz de reciprocidad, de modo que es separación y relación de reciprocidad al tiempo (catáfora y anáfora, respectivamente). Toda ruptura o fragmentación se constituye en indicio de que más adelante encontraremos su respectivo eco isotópico o enlace de recuperación. Lo cual significa que no hay dispersión ni fragmentación absolutas, sino en contrapunto.

Tal textura sugiere  caos, pero resuelto en movimiento musical, en fuga y en retorno, y de costura cuyos hilos o escenas se urden desapareciendo y resurgiendo luego, a intervalos, o de manchas o líneas de acuarela, en collage, si cabe asociar tal especie pictórica.

También podría apreciarse que la sintaxis diatáxica estaría sirviendo de rasgo indicial para expresar de manera no convencional (pleonasmo aparte) el caos o estado de la utopía y de la ucronía en las cuales se han sedimentado los escenarios y personajes de la historia particular de la rapsodia que es el texto.

Esta implicación de la diataxis, como separación y reciprocidad, es causa y efecto de la gran figura de la abrupción, que, a su vez, se gemina o divide en las figuras de catáfora y anáfora ya dichas, así como los contrapuntos de las figuras fílmicas del fundido (fade out/fade in), por virtud de los cuales se cumple y resuelve el conflicto entre la separación fragmentaria y el eco, reclamo o reciprocidad de unos fragmentos de la diataxis con otros.

Aunque en el poema ocurren esos dos tipos de organización de la secuencia, los de la sintaxis y la diataxis, predomina, esto es, tiene toda la relevancia poética la diataxis, dado el carácter resquebrajado de las secuencias dentro de cada estrofa y de una estrofa a otra.

Así mismo, al volverse costumbre local en el hic et nunc del poema, o sea, sistemático, el comportamiento diatáxico, y al emparentarse la diataxis con la abrupciòn y con los acordes que acompañan a las catáforas con sus respectivas anáforas, esto mismo se constituye en el código o gramática poética del texto, clave de su segunda lectura o momento hermenéutico del mismo. La textura fragmentaria encuentra así sus relaciones de indicación propias, el modo poético real de articulación, esto es, de dicción y de lección y, por lo tanto, de sentido del poema.

De otro lado, dentro de la estructura de esta gramática poética descrita, entran en escena las categorías de la diégesis narrativa y del fundido, en sus figuras de ‘fade in’ y ‘fade out’, que se constituyen en instrumentos de la cohesión diatáxica, o, lo que es lo mismo, de dispersión fragmentaria y re-unión de la dispersión.

Como ustedes mismos podrían verificarlo, la fragmentariedad, que da origen a la evidencia de sintaxis diatáxica, con sus catáforas y anáforas, es fenómeno extraño e impropio para la lectura en lengua lingüística del poema. Esta extrañeza o aberración desaparece o, al menos, se ‘congela’, cuando pasamos a la percepción fílmica del mismo.

Así, pues, la primera lectura (lectura mimética, desviada o aberrante) nos pone en relieve inmediato el movimiento descosido del poema, con sus rupturas y sus dispersiones sintáctico-semánticas. Pero esto mismo se constituye en hipótesis e indicios de otra forma superior de secuencia, que es, a grandes rasgos, la que se acaba de reseñar.

 

Así que los preludios de percepción de la gramática o código poético del poema son efecto de las tentativas de la que simbólicamente es denominada primera lectura o lectura heurística. Y son, a su vez, un salto cualitativo en la percepción del texto, pues nos abre las puertas para la segunda lectura o lectura hermenéutica del mismo.

Nunca se podrá precisar con exactitud en qué momento es superada la ‘primera lectura’ para dar comienzo a la segunda, pues se trata de un proceso que se va gestando en las propias equivocaciones y tentativas de interpretación suscitadas por las hipótesis que se despiertan en el transcurso de la primera lectura. Creo que nadie podrá precisar el momento del salto cualitativo, por virtud del cual la empresa en gestación se convierte en criatura o la ignorancia en conocimiento o, al menos, en discernimiento coherente. Lo que sí se puede reconocer es la nueva luz que alcanza nuestra percepción al disponer de la ley o clave hermenéutica para entender la totalidad orgánica de la textura y las necesarias relaciones dialécticas entre el todo y sus partes constitutivas. A partir de allí, se emprende la lectura hermenéutica del texto, que equivale a la comprensión cabal o aproximada de este por parte de su interlocutor o alocutario.

Hago uso de una DIGRESIÓN. A propósito de lo dicho, siempre es muy útil tener en cuenta que el lector no es todo el que se pone delante de un texto, con cualquier deliberación perceptiva, sino únicamente el que se ha encontrado en la clave o código de lectura del texto. Tal es el lector implicado o implícito dado en cada texto. Él está en el texto; este lo implica o presupone en el nivel de lo indicado o anagnórisis. Quien descubre esta clave de reconocimiento o interpretación de lectura (lo indicado), a sí mismo se descubre en ese momento como el lector propio, aunque no revelado del texto. Tanto el lector como el autor reales de un texto poético (artístico en general de cualquier arte) solo están en el texto poético concreto y en cada texto poético, no en todo texto poético en general. Uno es cada vez el autor y el lector de cada texto poético. Tan singular y nueva es la criatura poética, como singulares y nuevos su autor y lector propios.

Este lector hermenéutico, que de ese modo se ha ganado el derecho a dialogar con su interlocutor textual, es propiamente el destinatario del texto, lo que podríamos reconocer como su lector implicado. Se diría que el texto, todo texto, tiene su propio lector implicado –o archilector-.

Parte integrante de esta criatura poética es el propio autor y, por supuesto también, su correspondiente lector implicado. En el texto artístico todo es producción poética, esto es, creación: autor, lector, la nueva realidad. Producción, no reproducción.

<> 

Verificación y enlace de las rupturas. *

La diataxis (o coordinación sintáctica dispersa) se vuelve sintaxis diatáxica mediante los enlaces conjuntivos particulares que las distintas dispersiones contraen entre sí. A la ruptura inicial podríamos acordarle la denominación de catáfora, y al o a los próximos elementos correspondientes de enlace, a su vez, la denominación de anáfora. Toda anáfora es eco (posterior y distante) de su respectiva catáfora. Son, catáfora y anáfora, por virtud de su reciprocidad o de su eco, manifestaciones de isotopías. Dada la una, surgen, por geminación complementaria, la o las otras. Así, cuando se interrumpe la secuencia sintáctico-semántica, habrá catáfora. Y cuando esta se reencuentra con su hilo o eco, habrá anáfora. Lo distintivo de este juego de rimas sintácticas, en eco, es que no se dan de modo inmediato, sino diatáxicamente, a distancia, súbita y fragmentariamente, con interrupciones inesperadas, caso en el cual ocurre, a su vez, la figura de la abrupción.

Estas rupturas y enlaces de lo que he denominado sintaxis diatáxica se corresponden casi siempre con las figuras de la focalización fílmica ya mencionadas, a saber, las del fundido, en su constante antinomia de fade in y fade out.

Llamaré provisionalmente ‘Fr’ (Fragmento) a cada elemento de las rupturas. Recordaremos que estos fragmentos se dan en serie isotópica. Dado el primero, la catáfora, le sobreviene el eco o enlace anafórico correspondiente. La numeración (Fr1, Fr2, Fr3, etcétera, sigue el orden cosecutivo y lineal de las estrofas y de los versos. Tengamos en cuenta que no se trata de enunciaciones antípodas exclusivamente bimembres, pues a una ruptura le pueden corresponder varios enlaces posteriores. Con esto se está considerando a la vez que el lector puede establecer sus marcas convencionales, pues habrá siempre ‘fragmento de catáfora’, o sea, ‘Frc’ y posteriores ‘fragmentos de anáfora’, esto es, ‘Fra’. Me ahorro la indicación puntual del ciframiento.

Veámoslo, pues, estrofa por estrofa (I, II, III, IV):

I:

Fr1: versos (vv) 1-3: Desde /”La ciudad de Almaguer”… hasta “remembranza”/;

Fr2: vv 3-4: Todos los enunciados en paréntesis.

[Léase: Fragmento1: versos 1-3. Y Fragmento2: versos 3-4. O sea, los versos 3-4 no son continuación sintáctico-semántica de los versos 1-3. Esta estrofa es la semilla o pauta temática de las demás imágenes del poema].

II:

Fr3: vv 5-7: Desde /”Hablaban”… hasta “lentitud…”/;

Fr4: vv 7-8: De nuevo, todos los enunciados en paréntesis.

[Glosa: El tránsito de la estrofa I a la II tampoco es aparentemente consecutivo sino atáxico, fragmentado, aunque en Fr4 se recupera en anáfora sutil el recurso del boceto de las escenas e imágenes dadas entre paréntesis. Estamos en presencia, pues, de Fra, o sea, de ‘fragmento anafórico’. Se podrían articular así: (…Brisas erraban. Noche. / Brumosa voz urdía la feliz cantinela) // Y en una sombra / honda la voz dorada se perdía]. Como se puede observar ahora, aquí como en el transcurso de todo el poema, la ruptura es no solo de elementos oracionales sino de planos, de escenas, de imágenes. En el otro aspecto, la Brumosa voz enunciada por la evocación del narrador principal en el verso 4 aparece ahora, también evocada, pero mediante el recurso de la evocación del narrador interpuesto: Este evoca; por eso su voz, lo evocado, aparece entre comillas; pero, a su vez, esa evocación entre comillas es evocada directamente por el narrador interpuesto, quien nos la ofrece abruptamente, sin presentación ni enlace. Se observará, pues, que la diataxis es, en apariencia, parataxis o coordinación no explícita, aunque en el fondo, hipotaxis, de coherencia sutil. Esto, desde el punto de vista de la enunciación de la lengua lingüística. Desde la perspectiva de la lengua fílmica, la cámara efectuará los movimientos de planos mediante la focalización de una oración situacional compleja, compuesta de unas escenas inmediatas y otras en fuga o desvanecimiento.. Esto se constituye en constante, en código de la gramática semiótica del poema. Con ello, la fragmentación o diataxis, con su juego de catáfora y anáfora se convierte en pauta (¿musical?) de contrapunto].

III:

Fr5: vv 9-11 completos;

Fr6: v 12 /… “vienen, venían”/.

[Glosa: El verso 9 es enlace y desarrollo anafórico de la prólepsis o anticipación indicial dada en la imagen de los versos 1-2: ‘La ciudad de Almaguer en oro y en leyendas / alzada’. Ahora son ‘montañas de oro’, ya más nítidas, pero en paradoja de hundimiento y nitidez ante la presencia de la proa del barco sensual de las mujeres. A su vez, la presencia de las mujeres es enlace anafórico, pero en planos distintos, de las mujeres evocadas en las comillas de los versos 5-7. El oxímoron ‘sombra vienen, venían’ involucra, a su vez, los dos tiempos del narrador principal: el intradiegético, o de inmediatez con lo evocado, ya no en dimensión de hechos sino de actos (‘vienen’), y el extradiegético, o de la evocación de los actos como hechos, fuera del tiempo de estos (‘venían’), desde el presente actual del narrador, inmediato a nosotros, el lector implicado].

IV:

Fr7: Todo el verso 13;

Fr8: vv 14-15: Desde todo el verso 14 hasta “vienen” del verso 15;

Fr9: v 15, todo el enunciado en paréntesis, y

Fr10: vv 16-17.

[Glosa: Nueva ruptura de la secuencia inmediata con respecto a la estrofa III, pero anáfora, en reticencia fragmentaria de los versos 5-7, en la voz evocadora del narrador interpuesto, evocación evocada directamente por el narrador principal en las estrofas II y IV. Así mismo, anáfora o enlace con las imágenes en plano intradiegético de los versos 10-12, ahora en los versos 14-17. En esta estrofa, especie de coda o compendio final del poema, se arraciman voces y planos, y se nos revela en persona la presencia del narrador principal, Aurelio Arturo implícito, autor del poema y, al mismo tiempo, figura legenderia principal de su utopía].

Diciéndolo otra vez, pero de un modo menos sinóptico, hagamos de nuevo el recorrido por las estrofas y los versos del poema:

V. Del narrador y los modos de narración en La ciudad de Almaguer.

La ciudad de Almaguer es, sin duda, un texto diegético, esto es, narrativo, pues constituye una evocación. Comprende, por tanto, narrador y modos narrativos en su relación o secuencia de situaciones en el tiempo y el espacio. Por ser poema no debemos, empero, apartarle su condición diegética, tradicionalmente reservada a las novelas y a los cuentos en prosa.

No obstante, desde su evidencia sintáctica lingüística (presupongo una sintaxis fílmica), se advierte que no ofrece una secuencia lineal, ordenada al modo acostumbrado, ni los enlaces usuales para señalar los cambios de planos, de tiempo, de escenas, de voces.

Narrador y modos de narración son, pues, aspectos fundamentales del poema, dada la índole diegética del texto.

Sin embargo, la evidencia sintáctica del poema posee, por decirlo de este manera, dos modos enunciativos, uno aparente o de estructura superficial, de lengua ordinaria, y otro más, acorde con el canon o gramática poética del texto. Desde esta circunstancia, los aspectos ilocucionario y perlocucionario, que consisten, respectivamente, en lo que el poema hace y en lo que el poema espera de su destinatario correspondiente, encuentran, según mi punto de vista, su clave de lectura hermenéutica en la percepción del poema como la puesta en escena de un guión fílmico.

Por consiguiente, el comportamiento del narrador y los modos narrativos viene a ser, en propiedad, la manera principal como se organiza el discurso diegético-fílmico del poema.

Consecuente con la pauta reiterativa de mi escritura, acompáñenme a realizar otro recorrido, también casi inocente, por el poema.

Este recorrido lo haré de manera lineal consecutiva, por la única razón de mostrar lo que ocurre en la geografía del poema, atento a los atisbos del sentido global. Como se notará, aunque nos encontremos observando un lugar preciso del poema (un verso, una estrofa o segmento de esta), procuremos advertir las correlaciones que guarda este lugar con las demás partes del poema o con el poema en general.

La precaución acerca de la linealidad se debe a que, como recordarán, he sido cuestionador de los análisis en linealidad consecutiva y, peor aún, si estos se realizan mediante paráfrasis, pues esta metodología presupone que el sentido del texto se da de ese modo, de principio a fin, renglón a renglón, y que al final siempre estará, supuestamente amontonado, el presunto sentido completo textual. Esto es contrario a la realidad, dado que el sentido del texto es dianoético, es decir, global y compacto, por virtud de su condición de texto, una ‘totalidad concreta’. Las partes lo son del todo, al cual dan y del cual reciben el respectivo aporte semántico.

Sombrero en mano, recordémosle al venerable maestro Ferdinand de Saussure que la escritura es lineal, no el sentido.

Por ello, no es objetivo discernir en un texto (poético o no) sentido de palabras, versos, renglones o partes solamente, así como tampoco sentido del todo solamente, con prescindencia de las partes en que se da. Por esta razón he discrepado de aquel estilo del comentario de textos, que, además, realiza sus tareas mediante la paráfrasis léxica, guiada por el sentido comunicativo o del diccionario.

No, sino que, obligado por la pauta descriptiva, debo seguir este tipo de recorrido, con el fin de irle averiguando al poema los aspectos y rasgos que pudieran constituír parte notable de su artisticidad, en especial los de su narrador y sus modos narrativos, que presentaré luego.

La guía teórica será, básicamente, la que sigue:

De la persona y modo narrativos.

“(…). Nacen así las dos categorías de la persona (o voz) y del modo. Entre ellas subsiste una diferencia decisiva: la persona, relativa a la relación escritor-narración, está gramaticalmente determinada (uso de pronombres y demostrativos) y puede por tanto ramificarse de maneras muy complicadas: por ejemplo, un personaje puede hablar de otro personaje, que a su vez puede hablar de un tercero, y así hasta el infinito. Por el contrario, el modo, que atañe a la relación escritor-materia narrada, puede no estar señalado por marcas gramaticales, y se realiza con movimientos que alteran los límites del horizonte: su caracterización es más delicada y no del todo incontrovertible.”. (CS, pp. 139-140. ).

El Punto de Vista:

“La tabla se presta a las siguientes especificaciones internas: 1) narrador presente en la historia como personaje (homodiegético), que analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegético); 2) narrador presente en la historia como personaje (homodiegético), que, sin embargo, analiza los acontecimientos desde el exterior (extradiegético); 3) narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegético), que analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegético); 4) narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegético), que analiza los acontecimientos desde el exterior (extradiegético).”. (C S, p. 31).

Entre la persona y el modo narrativos, hay encuentros o cruces, intersecciones, cuyos detalles no están previstos en el presente segmento. Más bien, cometo la osadía de considerar que los modos narrativos conciernen a la perspectiva, focalización o punto de vista del o de los narradores.

Permítanme, pues, asimilar focalización y punto de vista a perspectiva y a modo narrativo. Nada más quiero emplear esta fuente, aunque sé que hay muchas otras, y emplearla por la precisión y autoridad de Segre y porque es suficiente para los fines de este segmento. No ignoro que G. Genette es, por así decir, el gran revaluador de Aristóteles y pionero de los estudios diegéticos en la poética narrativa contemporánea, tanto en su obra sobre teoría poética ( Ficción/Dicción¹³), como en sus aportes a la teoría del relato y a los palimpsestos. Muchos de los que hoy más figuran como ‘dueños’ de este saber han ido a esta fuente, frecuentemente sin declararla. Le pasa algo parecido a lo que también le hacen a V. Sklovski, al cual mucho crítico de arte, y aun de semiótica poética, abrevando en su fuente, no lo manifiestan. Pero a lo que vengo es a señalar que me basta con Cesare Segre, erudito y honesto divulgador de los conocimientos de esta índole y de la semiótica en general.

Veamos, pues, con alguna atención las estrofas (cuando hablo en plural es para referirme a ustedes y a mí, pues suelo evitar el falso plural de modestia), con detenciones especiales en algunas circunstancias notables, como, v. gr., la invocación y saludo dados en la introducción del poema (versos 1-3).

Sigue el comentario, estrofa por estrofa, así:

I

1.La ciudad de Almaguer en oro y en leyendas

alzada, ardiera siempre con audaz fogata

la remembranza. (Brisas erraban. Noche.

4.Brumosa voz urdía la feliz cantinela).

Aparece el narrador principal, en extradiégesis, que también cerrará la evocación en la última estrofa (IV). Esta voz domina en toda esta estrofa. La he marcado en cursivas. También aparecerá, a intervalos, en la segunda y en la cuarta. Aparece plena y única en la I y en la III. Ustedes pueden seguirlo.

En contraste con la unicidad del narrador, dos planos geográficos correspondientes a la ciudad: uno, evocado distante (vv. 1-3, hasta “remembranza”, de naturaleza visual), y el otro, evocado inmediato (vv. 3-4, en cursivas subrayadas, de naturaleza audiovisual).

En el verso 4, se introduce otro elemento de más profundidad, el de la “Brumosa voz”, motivo generador del curso del canto. En primer lugar, se trata de una prólepsis, catáfora o anticipación de la (estrofa) II, en donde aparece el segundo narrador, que, a su vez, está evocando y es evocado por el narrador principal. Esta “Brumosa voz” se convierte en un racimo de cuerpos y de voces evocadas y de narradores.

En punto a la introducción (vv. 1-3), se observará que

La perspectiva intemporal de ardiera, en pretérito imperfecto de subjuntivo, a pesar de las calificaciones dadas por la gramática a este tiempo y modo verbal, no es, a la postre, ni pasado ni futuro. Tal vez por eso el nombre, pretérito (pero) imperfecto (y) de subjuntivo. El modo subjuntivo, en cuya enunciación se presupone el ‘que’, le otorga conato desiderativo, de algo así como ‘si ardiera siempre’, o ‘que ojalá ardiera siempre’, lo que, a su vez, presupone que está ardiendo;

Es, por consiguiente, una visión flagrante, vívida, inmediata, aunque en el tiempo y modo temporal ya dichos; 

Esta primera estrofa condensa el poema, tanto en sentido como en implicaciones técnicas, pues, recuperada la estrofa completa, ya en ella se encuentra la pauta contrastiva, contrapuntística, de planos y de lenguajes:

También se observará que

Uno es el plano inmediato (de los versos 1-3 de la introducción), que, si lo viéramos (suspendiendo la lecturabilidad), nos mostraría al poeta en vivo y en directo ante la ciudad mítica, ambos bañados por luz áurea. La actitud del poeta allí nos recuerda fugazmente el talante de los poemas declamatorios clásicos y románticos, que siempre empezaban invocando a los dioses o saludando, con ademán poco menos que sobrenatural, al objeto del canto (primera parte de la estrofa). Pero esto es solo un cumplido a la venerable tradición, pues de inmediato es dejada cortésmente de lado por los modales retóricos innovadores muy bien urdidos en la textura de este apoteósico poema.

Otro, el plano de los versos en paréntesis (en la misma primera estrofa):

(Brisas erraban. Noche.

4. Brumosa voz urdía la feliz cantinela)., en donde ya no hay igual inmediatez sino indicios de profundidad, y, en vez de visión absoluta, imágenes mixtas, con predominio de las auditivas, o sea, cambio del sentido de percepción.

Así mismo, el contraste entre (ojalá) ardiera, predicación regente de esa primera parte de la estrofa, empujada hacia la mítica perspectiva, y urdía, predicación regente de la segunda parte de la misma, de circunstancia pasada: Una predicación y otra expresan modos narrativos distintos, como será fácil de ver. Ambos predicados están dados en imperfecto, pero el primero es intemporal y desiderativo (futurible, si cabe), mientras que el segundo es claramente de pasado, pues traduce, desde la perspectiva del narrador principal y del lector, que ‘ya fue urdida’.

Este último es el tiempo clásico de toda evocación, cuando esta narra hechos, no actos.

Volviendo a la introducción, la prosa habría hablado de este modo:

Oh, (la) ciudad de Almaguer, (si o que estás) en oro y en leyendas alzada, ardiera siempre (así u ojalá siempre así)   con audaz fogata la remembranza.

Vale la pena observar los giros poéticos allí dados:

No el tradicional ‘Oh, ciudad de Almaguer’, sino directamente ‘La ciudad de Almaguer’. Entre el ‘La’ y su omisión hay algo así como la diferencia respectiva que va entre lo inmediato y lo lejano, distante.

A su vez, la inmediatez connotada por el artículo (“La”), contrasta con ardiera y con remembranza. Así mismo, se contrasta la distancia comunicada en remembranza con la inmediatez expresada, de manera paronomásica (o fono expresiva), en audaz fogata.

Examinados unos y otros elementos del contraste, el sentido hermenéutico nos sugiere que se trata de inmediatez con lo evocado (distancia presente), no con el tiempo de la enunciación evocadora.

Antes quedó dicho que esta primera estrofa es como la semilla o síntesis de las demás del poema. Insinuemos una verificación, además de los ya señalados contrapuntos. Los elementos ‘oro’, ‘leyenda’, ‘remembranza’, ‘brumosa voz’, ‘feliz cantinela’, son, a modo de preludios, fragmentos de catáforas que han de repercutir anafórica y expansivamente en las estrofas subsiguientes. Señalar esto de manera metódica llevaría mucho espacio; baste resaltar no más el étimon o raíz,“Brumosa voz”, y ver cómo esa voz evocada por el narrador principal, en extradiégesis, se presencializa más adelante, en audición inmediata, en las estrofas II y IV. O sea, el narrador principal congela aquella perspectiva de narrador narrado (o evocado) en favor de la inmediatización de su voz. Luego, en también otro cambio de perspectiva, esas mujeres evocadas por el narrador evocado son ahora evocadas y aun presencializadas directamente por el narrador principal, como experiencia intradiegética de este, ya sin la mediación del narrador evocado.

II

5. “Hablaban las mujeres, su voz la dicha ardía

y el suave amor. Los largos brazos blancos

fluían lentitud...” (Y en una sombra

8. honda la voz dorada se perdía).

Plano intradiegético (entre comillas en el poema), con la voz evocada del narrador interpuesto, que aparece, no obstante, en parataxis, sin la mediación del narrador principal. De él se evoca un fragmento, connotado por las comillas. La intradiégesis concierne al narrador evocado, cuya voz (no la persona corporal) es oída directamente en el plano inmediato a él. El narrador principal lo pone en escena directamente, con el recurso de la reticencia, connotada en los puntos suspensivos, que, a su vez, convienen, de manera expresiva, a la fluidez de los lentos brazos blancos. Y

Plano del narrador principal (texto en cursivas), glosando en extradiégesis el alejamiento o fade out del narrador interpuesto. Aquí se pone de manifiesto el equívoco del narrador evocado, que mejor sería decir su matiz, pues colinda con la presencia física y su mera voz.

Se observará el dueto de los dos narradores, cada uno en su plano, uno de los cuales está dentro del otro. No obstante, la distancia de la diégesis se disuelve, pues la información del narrador interpuesto resulta también, no solo audible, sino visible por el narrador principal, al ver la ‘sombra honda’ por donde se difunde (y no acaba de perderse) la voz en off. Además, la ‘voz’ es ‘dorada’, sinestesia que apunta a disolver la incomunicación de los dos planos.

III

9. Las montañas de oro ya en la bruma se hundían.

Mas las bellas mujeres ardientes de pureza,

hendiendo con sus senos la bruma y la opalina

12. sombra vienen, venían.

Aquí conviene observar:

Acorde (o acuerdo) de los dos planos geográficos postulados en la primera estrofa: El de la ciudad de Almaguer y el del plano mítico profundo.

Contraste fade out/fade in entre el alejamiento de las montañas de oro hundiéndose en la bruma, en fuga, y el bello y magistral (perdónenme el escándalo) fade in o acercamiento de las mujeres anticipadas por sus proas.

Acorde o doble función de la ‘bruma’, refugio de la ciudad dorada y de las voces, que, a su vez, son el domicilio de las bellas mujeres. Y desarrollo del tema de las mujeres por parte del narrador principal, ya sin la presencia del narrador interpuesto.

Ahora las mujeres son percibidas y descritas por el narrador principal, quien las ha visto directamente o a través de otro retazo de evocación no narrado, pero testimoniado aquí por el narrador principal.

Se recordará que estas bellas mujeres eran antes solo mujeres evocadas por el narrador interpuesto (o narrador evocado), no vistas directamente entonces por el narrador principal.

 

Así mismo, otra vez el oxímoron, en el bello equívoco intra y extradiegético del verso 12: …sombra vienen, venían. Este oxímoron es propiamente el único fundido pleno del poema, pues en él se aglomeran simultáneamente los planos de fuga y de aproximación. Correspondería, con bastante exactitud, al tipo de fundido empleado por Rimbaud en su breve poema Marine (Ver Hugo Friedrich, ref. 3).

IV

13. “Hablaban las mujeres...”

La habla pulposa, casi palpable, altas

vienen. (La bruma azul ya se desvanecía).

Y en la voz de las mórbidas mujeres

17. reclinado, mil años me adormía.

Finalmente,

Acorde (o acuerdo) entre la anáfora de la evocación de la estrofa II, ahora en fade out por obra del fragmento (del fragmento) de la evocación del narrador interpuesto  (el verso 13) y la voz del narrador principal, desarrollando por su cuenta el tema de las mujeres. Nótese el contrapunto entre la extradiégesis (v. 13), dada por la presencia del narrador evocado en la cita de sus palabras, y la intradiégesis, mediante la cual el narrador principal presencializa de manera visual, auditiva y táctil las mujeres.

Y acorde audiovisual de las figuras de las mujeres y el narrador principal (‘La habla pulposa, casi palpables, altas vienen’ y ‘reclinado EN la voz de las mórbidas mujeres’…). La expresiva cacofonía de ‘la habla’ ‘pulposa’ y ‘palpable’, en la cual se acude al decir paronomásico (bl, p-l, lp. Lp, bl) es otra manera de corroborar el equívoco ‘vienen, venían’, pues se nos hacen sensibles, tangibles, ls mujeres. Si el lector está a punto de extender su mano temblorosa para tocar, será culpa expresiva de la morbidez de las mujeres.

Concordancia, esto es, acorde, entre los versos 1-4 de la I, con los versos 14-17. En unos y en otros se da la relación catáfora/anáfora del mismo narrador principal, cuyo “me adormía” nos lo presenta en primer plano y de manera pronominal, revelándonoslo;

Acorde por contraste de escenarios y de personajes entre la “Brumosa voz” del verso 4 “…(La bruma azul ya se desvanecía)”  y el verso 15, así como la anáfora reticente de la citación del verso 13, en trío con la catáfora citativa de la estrofa II y los fragmentos de los versos 14-16.

Además, esta estrofa está construída mediante enunciados fragmentarios de la I (la ‘bruma’) y de la II (“Hablaban las mujeres…”) y como expansión de la III, y como cierre (o coda) y presencialización del narrador principal.

De ese modo, el narrador evocado, es movido a perspectivas o modos narrativos distintos y, con ello, el propio narrador principal.

Por lo descrito, se habrán podido distinguir:

Un narrador principal, el del autor-poeta, que aparece de varios modos en todo el poema: homodiegética o heterodiegéticamente, en circunstancias intradiegéticas o extradiegéticas, cuando se refiere a sí mismo o a otros, o cuando habla inmediato o exterior a las situaciones. Siendo un solo narrador, los puntos de vista varían en los modos narrativos dados en la tabla que nos provee C. Segre, y que, dada la brevedad del poema, el propio lector podrá verificar.

Los distintos modos narrativos dados en el poema se corresponden con sus respectivos planos, que unas veces son de fade in o de fade out, o en otras, a su vez, de fade in y fade out al tiempo, como en el caso, entre otros, del oxímoron vienen/venían.

Un narrador secundario y evocado por el narrador principal, narrador evocado que, a su turno, evoca, y que se distingue por la marca de los enunciados entre comillas, lo que es un indicador de estar mediado por la percepción auditiva inmediata del narrador principal. El verso 4, /Brumosa voz urdía la feliz cantinela/ es, a todas luces, información proléptica o anticipatoria (catáfora) de sus demás palabras que, a partir de la estrofa II, ya suelen figurar entre comillas. Esta estrofa II cumple, además, la función corroborativa de la presencia audible de la evocación del narrador evocado.

Se notará la diferencia de modo narrativo existente entre el verso 4, en donde el narrador principal nos presenta la “Brumosa voz” en extradiégesis, o sea, a distancia de ella, y ella como un hecho, es decir, como un acto ya realizado, y el distinto modo narrativo en que esta “voz” reaparece posteriormente, en acto. Por ejemplo, cuando el poeta-narrador principal nos la presenta entre comillas, el foco narrativo se halla en intradiégesis, inmediato a las palabras que dice el narrador evocado en la evocación que este hace (caso de la estrofa II y afines, palabras entre comillas) Pero allí mismo, al final de esta segunda estrofa, otra vez el contrapunto: La extradiégesis haciendo figura paralelística con el estilo o técnica de la segunda parte de la estrofa I: Ambas partes entre paréntesis, como anotación de guión cinematográfico, y ambas partes al final de la estrofa y en plano extradiegético.

Cuando ocurre la extradiégesis, el narrador principal emplea siempre el imperfecto de indicativo (me es más cómoda la nomenclatura de Don Andrés Bello, que aquí emplearía ‘copretérito’): urdía (v. 4) y se perdía (v. 8) y me adormía (v. 17 y final), con el cual nos indica que lo narrado son hechos y no actos y que, por tal razón, se encuentra distante de ellos e inmediato a su interlocutor o destinatario, nosotros, los receptores de su información.

[Hago un paréntesis para destacar (haciendo también la venia al encabalgamiento) la maravilla de catacresis y de sinécdoque dadas en los versos finales 16 y 17, particularmente los enunciados presupuestos en el empleo particular de la preposición EN (: /Y en la voz de las mórbidas mujeres /reclinado, mil años me adormía. En prosa: ‘Y en la voz de las mórbidas mujeres reclinado, mil años me adormía’). O sea, ‘reclinado EN’ y no SOBRE, y no en ‘las voces’, sino en la abstracta ‘voz’ de las mórbidas mujeres. Que es como decir que se reclina en el rasgo grupal más importante para el poeta, el de la voz: Se reclina EN la abstracción auditiva de “las mórbidas mujeres”, que es como decir abstracción y concreción de la morbidez femenina (pleonasmo aparte), en rasgo erótico congruente con los otros que el poeta ha ido soslayando en el transcurso del poema. Esa reclinación en algo abstracto constituye una figura notable, pues el ‘reclinarse’ se predica de un apoyo sobre una superficie física, tangible y densa, no abstracta, para descansar. Por virtud de la figura, el reclinarse EN enuncia información presupuesta de actitud infantil, reminiscente de situaciones de arrullo y de nanas. Y de, con seguridad, algo más. Esa impropiedad en el empleo de la preposición, ahora elevada al acierto, constituye la catacresis. Hasta aquí el paréntesis].

Algo parecido a lo expuesto sobre los narradores (principal y evocado) se podrá decir de las mujeres evocadas, que van desde el modo extradiegético que tienen en la voz del narrador evocado, hasta su presencialización visual, auditiva y tangible en los modos intradiegéticos subsiguientes. Salidas de la voz del narrador evocado, emergen con la proa de sus senos al escenario inmediato, en el que actúan e interlocutan, con su “habla pulposa, casi palpable, altas / vienen”.

Como aspecto notable en la abundancia de rasgos poéticos, hay que señalar el de la interiorización intradiegética del narrador principal, quien resulta sabiendo más que el narrador evocado. Mientras este, el narrador interpuesto, evoca apenas el habla (“Hablaban las mujeres”) de las mujeres, a distancia y ausente de ellas, el narrador principal va al fondo y las rescata de la cantinela, yendo del sentido referencial al propio referente, o sea, a las presencias fácticas de ellas: En la perspectiva intradiegética del narrador principal, ellas pasan de ser mujeres dichas, evocadas, a mujeres legendarias de carne y hueso, percibidas en vivo y en directo. Este saber omnisciente raya en lo arcano, que en el poema es compatible con la leyenda, ya postulada desde la primera estrofa. Con este rasgo, además, se corrobora el estilema de la contrastación o contrapunto, al hacer tangible sensorialmente los escenarios y entidades de la ensoñación utópica. En la diégesis tradicional, incluída la clásica, el narrador evocado se emplea para ir a unas distancias a las que el narrador principal finge no tener acceso. Aquí se transgrede e innova esa tradición en otra propuesta poética más del texto.

Visto así panorámicamente el poema, tal vez se pueda realizar una síntesis de lo dicho:

El poema consta de un narrador principal y un narrador evocado por el primero. Este narrador evocado es el que, a su turno, evoca la ‘brumosa voz’ de ‘las mujeres’. De él toma el narrador principal fragmentos cada vez más pequeños, más elípticos y reticentes, para corroborar su decir supuestamente consabido. En gran medida, la técnica del poema (en su aspecto lingüístico-literario, que no en su aspecto literario-fílmico) se apoya en esta citación y en las fragmentaciones orquestadas y en la presencialización que de tales evocaciones hace el narrador principal.

Sin embargo, este narrador evocado, que, a su vez, evoca, está dado en el poema como uno de los modos narrativos del poema. Mediante él y, sobre todo, de lo que él evoca, se desarrolla y despliega la narración en abismo del poema.

El narrador principal se encuentra inmediato a ese narrador evocado, a través de la percepción auditiva directa. Lo ve con el oído. En las escenas subsiguientes, el narrador principal ingresará en una inmersión mayor y se internará, ya con independencia de la ‘voz’ del narrador evocado, en las presencias personales, directas, de lo que la ‘voz’ ha estado evocando. Lo cual constituye otro aspecto o modo narrativo, ahora en intradiégesis del narrador principal, de lo que fuera solo modo narrativo extradiegético. De esta manera,  el narrador principal tira la piedra y esconde la mano al cederle protagonismo presencial a las entidades y escenarios evocados. Así, el modo narrativo distante o exterior (extradiegético) juega al contrapunto con el modo narrativo interior e inmediato (intradiegético).

En efecto, observemos que, pese a que el narrador principal es el que se las sabe todas (narrador omnisciente), su guía no se efectúa sino excepcionalmente (digresión o guión de los paréntesis del poema) al modo acostumbrado en la narrativa tradicional, subordinando las transiciones y enlaces a los llamados signos de literalidad, encargados de decir, en el protocolo lingüístico, cuándo habla el uno o el otro y cuándo hay transición o saltos de planos y de tiempos. Ese decir subordinante o hipotáctico cede aquí el lugar al decir paratáctico, coordinante, carente de conectores, muy usual en el habla oral (habla hablada), pero, en este caso, propio del decir del guión, de la escenificación del guión cinematográfico.

Esta sintaxis en parataxis, o sea, coordinante y no subordinante, sobre todo, es la expresivamente responsable, la causante de la enunciación fragmentaria, rota, descosida (desde la óptica de la subordinación lingüística), la culpable de la sintaxis diatáxica (para agotar la familía de las taxías). Parataxis o sintaxis diatáxica que, al ser leída en el decir de su hacer fílmico, supera sus rupturas y recupera su cohesión mostrativa. (Recordemos, sin insistir, a Pedro Páramo, de Juan Rulfo). A esta luz, la fragmentariedad aquí dada, como aspecto relevante de primera lectura (o de lectura al nivel de la estructura superficial, si se prefiere), recupera su legibilidad desde la guía de la retórica fílmica, que literariamente se nos muestra a través de la coordinación entre saltos de catáforas y anáforas. Visto, pues, que no leído, en el poema se resuelven (la poética fenomenológica prefiere decir ‘se reducen’) las fragmentaciones e incoherencias de la sintaxis lingüística del poema y se logra, con ello, la interlocución cabal con él: El poema reclama ser leído como la escritura de un libreto puesto en escena.

Ahora bien, volviendo al narrador, pero sobre todo a los modos, puntos de vista o perspectivas empleados por este, tendríamos, a grandes rasgos, los siguientes:

Homodiegético-intradiegético y heterodiegético-intradiegético, que podríamos hacer corresponder, en general, con las escenas y planos inmediatos del fundido, en fade in y en fade out, en los cuales el narrador da su testimonio directo e inmediato de los hechos apreciados como actos, sea que le conciernan a él o a otros, respectivamente. Por ejemplo, el modo narrativo heterodiegético-intradiegético, tal vez el más escaso, podría corresponder al foco narrativo en el cual el narrador principal, inmediato a la ‘brumosa voz’ del narrador evocado, oye y transcribe o testimonia literalmente fragmentos de la evocación de este. En ese momento y escena, lo que aquel narrador evoca luce extraño, ajeno e ignoto para el narrador principal, pues el dueño de la información evocada es el narrador interpuesto. Sin embargo, poco más adelante, esta circunstancia heterodiegética (extraña, ajena, ignota) es percibida de manera homodiegética-intradiegética por parte del narrador principal, cuando aquellas mujeres evocadas han roto el encierro en que las tenía su condición de entidades evocadas, e irrumpen, en vivo y en directo, con la erótica imagen de la proa de sus senos sin fin hendiendo ‘la opalina sombra’.

Homodiegético-extradiegético, que correspondería, sobre todo, a las partes narradas en copretérito (pretérito imperfecto de indicativo), ya mencionadas antes y, en especial, las de las estrofas I y IV. En esta última, como ya se vio, se pone en evidencia, pronominalmente, el narrador principal, perspectiva desde la cual el narrador principal (poeta implícito) ve, ya a distancia y desde afuera, el conjunto de lo narrado.

Y finalmente, el equívoco y bello oxímoron del verso 12 (“sombra vienen, venían”), extensión encabalgada de “opalina”, del verso 11, que hace simultáneas la intra (vienen) y la extra (venían) diégesis. Es decir, se focaliza la intradiégesis en el decir vienen, y, al mismo tiempo (no después), la extradiégesis, o distancia con respecto a esos mismos hechos, en el decir venían. Que equivale a decir, respectivamente, ahora y antes, están viniendo/ya vinieron, aquí y ahora/allá entonces. Admitamos que el decir de la retórica literaria, que se agotaría en la paradoja u oxímoron, se enriquece con la mostración, en fundido, de los dos planos simultáneos (fade in/fade out) compitiendo en el close-up.

De modo equivalente al valor proléptico (o anunciativo) de la primera estrofa, preludio de las siguientes, la última es coda y compendio de las otras, y, sobre todo, evidencia del destino del poema: La unión del poeta con las mujeres en cuyas voces se aduerme.

Los dos imperfectos abren y cierran el poema: El pretérito imperfecto de subjuntivo al comienzo, con visos equívocos de intemporalidad, y el imperfecto de indicativo al final. De este modo contrapuesto se corresponden el comienzo y el final del poema.

El poema ha realizado un viaje desde los exteriores de la mítica ciudad, pasando por la ‘voz’ de un narrador que evocaba las hablas de las mujeres, hasta la voz y la presencia directa de ellas, cuerpos afectivos en los cuales perdura la ensoñación del poeta:

13. “Hablaban las mujeres…”

14. La habla pulposa, casi palpable, altas

15. vienen. (La bruma azul ya se desvanecía).

16. Y en la voz de las mórbidas mujeres

17. Reclinado, mil años me adormía.

Desde la perspectiva panorámica, podemos advertir que el frontón del poema es la ciudad de Almaguer, áurea, ardiendo. Sin embargo, de ahí en adelante el poema se interna en un socavón al encuentro con las voces y las presencias legendarias de las bellas mujeres de Almaguer. Estas terminan absorbiendo y culminando la búsqueda.

La impresión dominante y conclusiva, que podría compendiarse en el progresivo relieve que adquieren las mujeres, indicaría que ellas son –y no la ciudad inicialmente postulada-, “ardientes de pureza”, el imán (¿Eurídice?) que guía y atrae la búsqueda. Mujeres desbordantes de erotismo y de ‘pureza’ no creíble, por fortuna, pues las desmiente su ‘ardor’.

Poéticamente, entonces, La ciudad de Almaguer en Aurelio Arturo es sinónimo de esas mujeres. Ellas son el emblema, por sinécdoque, de la mítica ciudad. O al revés, la mítica ciudad las compendia: es una ciudad de montañas de oro donde vive viva la belleza enamorada.

Segmento de las corroboraciones.

A. Contextualidad orgánica del poema.

Solidaridad de los planos indiciales.

Ahora bien, los recursos poéticos que siguen forman parte del segmento que he denominado ‘de los aspectos corroborativos’ del texto. Detengámonos un poco en esto.

En general, por ‘lenguaje’ se trata de entender solamente el sistema de signos o, aun más ligeramente, las palabras. Este es uno de los pecados de dicho sistema de signos, o sea, de la lengua. Como esta tiene por función cifrar la realidad, organizándola en las dos articulaciones tratadas por André Martinet, el usuario o hablante terminamos olvidándonos de la realidad, ya fuere de la realidad objeto o referencia, o de la realidad cosa (el mal llamado referente). Y, así, se habla de lenguaje sin comprender al mismo tiempo la realidad no sígnica o exterior.

Al haber dicho que en este poema de Aurelio Arturo (AA) llama la atención su lenguaje (su decir), la afirmación comprende las dos caras de la moneda, es decir, el sistema significante de lengua empleado y la realidad externa en ella referida. Lo más próximo a la idea que deseo proponer es la de campo semiótico, para poner en evidencia la cobertura o la desnudez, según se mire, de la exterioridad semantizada. O, mejor aún, la correlación de las dos desnudeces en el nuevo instrumento –ahora de comunicación expresiva- de enunciación que es el poema.

En efecto, el mundo mítico o de leyenda es, por principio, utópico y ucrónico, esto es, sin lugar (‘u topos’) ni tiempo (‘u cronos’) determinados ni coherentes. Así, por ejemplo, para saltarme digresiones, en el plano ordinario, en el no mítico, el ojo ve y el oído oye, y todo luce organizado por la razón lógica o, al menos, por la razón habitual. En cambio, allá, en el país del mito, el ojo oye y el oído ve, tal vez por la razón de que en ese plano los sentidos ordinarios se hallan en su fuente, reunidos en uno solo. Si me atreviera, diría que el testigo de la dimensión mítica (el poeta en este caso) es sinónimo de Jano, con su competencia de ver, no lo uno o lo otro, sino lo uno y lo otro, esto es, ubicua, ucrónicamente. Es, si se permite el salto, lo que le ocurre al maestro AA cuando dice: /sombra vienen, venían / (verso 12), o en las frecuentes y abundantes sinestesias que encontramos en el poema, por ejemplo.

Quiero decir que estas conjeturas o indicios corresponden a horizontes del sentido poético en correspondencia con las fragmentaciones, sintaxis diatáxica, encabalgamientos, sinestesias y oxímorons, no propios del decir ordinario, sino del nuevo decir acorde con la utopía, la ucronía y la visión mítica o legendaria, sugestivamente postulada desde los versos iniciales del poema.

Tal indicio, el de la realidad referencial mítica, corrige y valida las aparentes confusiones de tiempo y de lugar dadas en los enunciados versales, así como en la estructura caótica o fragmentaria de los sintagmas versales y estróficos. Con esto resulta evidente que no se está viendo ni hablando desde el cosmos sino desde la frontera entre este y el caos.

Lo atestiguado o evocado es, pues, un plano referencial con sentido de caos mítico. Si bien el lugar desde el cual ocurre la enunciación del testigo es el acá, se trata de un acá igualmente contaminado de frontera, esto es, de caos y de cosmos.

En otras palabras, esta contaminación ambigua de los tiempos y de los lugares, dada en las escenas, personajes y situaciones de lo evocado, ocurre también en el plano de la expresión, ambiguo por lo fragmentario, y en la percepción del narrador principal, a la postre protagonista central del canto.

La novedad está en el diestro manejo de los equívocos de tiempo y de lugar, pero que se dan en acorde con la naturaleza utópica y ucrónica de lo evocado. Este es el rasgo más importante de la estructura, código o gramática poética del texto: Su contextualidad orgánica, o sea, el decir solidario mediante la articulación significativa del plano del significante o de la expresión con el del plano del sinificado o, en este caso, del sentido.

En ayuda de esta pauta de la ambigüedad (W. Empson habla de 7 tipos de ambigüedad poética) acuden los recursos de la retórica fílmica del ‘fundido’ y el desvanecimiento, así como los de la diégesis (en extra e intradiégesis, y en hetero y homodiégesis) teorizados por la teoría narrativa y de los palimpsestos en la retórica literaria.

Recordemos de nuevo que Rulfo nos narra el mundo difunto de Comala en Pedro Páramo mediante una verosimilitud expresiva parecida a esta. La fragmentación e incoherencia lineal de los episodios narrados en esa novela maestra corresponden seguramente a la aspiración de fidelidad al modo como es dado allá, en su caos, el universo difunto.

Homero lo habría dicho de otro modo. Y Aristóteles, a su vez, lo teorizó al modo homérico.

Restaría decir que el poema, a su vez, guarda coherencia con la totalidad del poemario. En este, Morada al Sur, el Sur no es el del conflicto económico Norte/Sur, como me pareció haberle oído y leído en alguna parte a un crítico ‘comprometido’, sino el escenario de la reminiscencia o, mejor, de lo evocado, que dista mucho de la tipificación socioeconómica de la lucha de clases. Por el contrario, lo evocado y el sentido que adquiere lo evocado en el sentimiento del narrador principal en toda la hondura del poemario, es de elogio a un mundo adánico de mulatos y de blancos, más vecino de la Colonia que de cualquier otra época histórica. Ese posible marco histórico, empujado a dimensiones míticas, que connotativamente lo exaltan y elogian, es, no obstante, el lugar arcádico de la bondad, de la belleza, la inocencia y la solidaridad, y solidaridad no solo de los seres humanos entre sí, sino de estos con la naturaleza telúrica y astral.

De ese contexto forma parte este poema, geografía humanizada y aun alzada a la dimensión del oro y la leyenda, poema en el cual la flauta mágica de Orfeo o de Pan rinde un intenso y dilatado homenaje a las blancas, altas, bellas mujeres de Almaguer.

B. De los encabalgamientos, las sinestesias y los oxímorons.

A pesar de la aparente desenvoltura espontánea del poema, en Aurelio Arturo nunca hay ripios, todo está poéticamente organizado en sentidos o en matices de sentido. Por eso hay que ir, como El Principito, ‘muy despacio hacia la fuente’. Los aspectos corroborativos, no son, pues, ni suplementarios ni ornamentales, sino otra línea de la textura, la de los matices, víctima predilecta de la animadversión del lector y el crítico literalista y contenidista.

Pruebe usted a observar por su cuenta el sentido dilógico (o ambiguo) que logra el poeta con la dicción encabalgada. Aproximémonos a unos casos, los más relevantes:

“Hablaban las mujeres, su voz la dicha ardía

y el suave amor. Los largos brazos blancos

fluían lentitud...” (Y en una sombra

honda la voz dorada se perdía).

Veámoslos por partes, atentos a las cursivas:

Primer encabalgamiento: (… su voz la dicha ardía/y el suave amor …).

Como se sabe, el encabalgamiento es el recurso opuesto a la esticomitia. Por el uno se infiere la otra. Cuando la unidad sintáctica (sirrema) queda suspendida entre el borde del último hemistiquio del verso para continuar en el siguiente hemistiquio del otro verso, tiene lugar el encabalgamiento; con él se crea una ambigüedad estratégica de lectura, de imagen y de sentido, que podría estimarse similar a la reticencia, en el modo de mantenerse en situación equívoca la entonación y flujo sintáctico del sirrema. Es una típica situación de conjunción disyuntiva, o sea, de Y/O: Al modo disyuntivo, haríamos la pausa de rigor por ser final de hemistiquio en verso de arte mayor ( ‘su voz la dicha ardía’ // ‘y el suave amor’), caso en el cual habría esticomitia y no encabalgamiento. Sin embargo, cabe, al mismo tiempo, el modo conjuntivo, mediante el cual hacemos la unión (‘su voz la dicha ardíayel suave amor’) y, al mismo tiempo, pero de manera difusa, la pausa. Esta es la típica situación de conjunción disyuntiva, de y/o al tiempo, por exigencias de esa figura de dicción versal que es el encabalgamiento. Su entonación adecuada será, por ello, reticente, elástica, expresivamente vacilante, de modo que no alcance a ser ni suspensión ni fluidez absolutas.

Por otro lado, hay en esta imagen encabalgada un decir propio de giro clásico latino. El orden sintáctico ordinario sería: su voz ardía la dicha y el suave amor. O, extremando el prosaísmo: Su voz ardía tanto la dicha como el suave amor. Sin embargo, el poeta sitúa el predicado estratégicamente en medio de sus complementos y no al modo del decir ordinario: uno antes (la dicha) y otro después (el suave amor). Por qué. Tal vez por obediencia a los matices de la entonación, con su cohorte de movimiento y de música, motivados, a su vez, por la imagen no consabida e inédita allí dada. Así, sabemos que allí se dice, y mucho, sin que alcancemos a saberlo decir por nuestra cuenta.

Con el giro dado, que es cosa del encabalgamiento con sustrato de métrica clásica romana, la dicción entonacional se convierte en indicante (rasgo de indicio) de sucesiva o creciente elevación en su primera fase y, de manera equivalente, en indicante de suave declive o sumisión en la segunda parte de las unidades encabalgadas. El sentido expresivo, a su vez, se bifurca en dilogía simultánea, así: una, la de su voz la dicha ardía, imagen referida únicamente a la dicha, y otra, la dicha ardía y el suave amor, en donde arden enriquece a dicha y a suave amor, en contradicción paradójica u oxímoron.

El contraste se sitúa en la relación entre dicha y suave amor regidos por ardía. El amor arde, y lo común es figurarlo en demasía, no con suavidad. Sin embargo, acompañado por la dicha, suave amor connotaría tranquilo, intenso amor, que no se desborda hacia afuera sino hacia dentro. En la estructura semántica profunda del poema, el sentido no es el de llamas de amor fluyendo sus rayos desde el centro hacia el ámbito externo, sino del centro al aire interno, el del alma tal vez, o el de la piel recónditamente erotizada.

Mediante tal contraste, auspiciado por la sumisión de los vocablos a la estrategia sintáctica de la frase encabalgada, la aparente contradicción léxica se resuelve en un fino, refinado lirismo. El efecto logrado es el de una mayor excitación, avivada, justamente, por el ‘suave amor que arde’.

Así mismo, la estrategia sintáctica empleada, que es compleja como ya he señalado, pues implica, al tiempo, el aspecto de la ubicación especial de los elementos de la frase, junto con el encabalgamiento, añade otro matiz expresivo a la imagen mediante la maestría en el empleo de la armonía vocálica en un hiato y una sinalefa, ambos de gran maestría expresiva, a saber:

1. El hiato que ocurre entre dicha ardía, que se resuelve haciendo una a larga, sin empleo, por lo tanto, de contracción ni de sinalefa (dichaardía) ,  y

2. La que ocurre entre ardía/y el suave amor, resuelta en sinalefa, que se desliza desde el ápice vocálico de la sílaba –día a los vocablos siguientes (y el).

Mediante la acertada selección de los vocablos, sin duda por influjo de la métrica cuantitativa o clásica, o de la métrica silabotónica, su heredera, y aun de la prosa de los romanos clásicos, como César, por ejemplo, la unidad versal se disuelve y da paso al conato de pie métrico, con el resultado de un cambio radical en la estructura rítmica de los vocablos y del enunciado en su conjunto.

Leídos los vocablos de los dos hemistiquios pertinentes de la manera corriente, su campo acentual o rítmico es el que sigue:

su voz la dicha ardía

y el suave amor

 

suvózladíchardía, o sea: átona (o breve)+tónica (o larga)+átona+tónica+átona+ tónica+átona. Átonas o breves son las sílabas: su-la-char-a. Tónicas o largas: voz-di-dí. Escandidas de otro modo: largas (´), breves (-), quedarían de este modo: -´-´-´- , que correspondería a una sucesión de yambos, con pausa, o sea, con esticomitia.

El otro hemistiquio (/yel suáve amór/), también leído el modo corriente, en una de sus opciones ordinarias, quedaría así: átona (leído con sinalefa: yel) +tónica+ átona+átona+tónica. O sea: - ´ - - ´, que corresponderían a un yambo y un anapesto.

Esa lectura no corresponde a la propuesta del poema, sino, a mi parecer, la encabalgada, exigida por el flujo entonacional (o melódico-rítmico) de la estrofa y del poema. Por virtud de esta, sin incluír los matices ni las variantes, los dos hemistiquios, ahora encabalgados en sus fronteras final e inicial, solicitarían una entonación diferente, más o menos del modo que sigue:

Suvózladíchaardíayelsuáveamór, en sucesión de pies métricos así:

- ´/- ´ - / - ´ - /- ´- / - ´ /, que implican ahora un metro de cinco pies (pentámetro), compuesto por la sucesión de yambo, 3 anfíbracos (-´-) y otro yambo. Obsérvense, además, en los elementos del encabalgamiento los dos yambos deslindando y conteniendo cada extremo de la enunciación: suvóz (primer yambo) y amór (yambo final).

Que cómo sabemos que hay que leer de un modo y no de otro, es cosa de seguir la imagen sugerida por la entonación, de conformidad con el carácter anisosilábico de el poema.

También nos dice el poema que él es un conjunto de enunciados reacios al sonsonete, al ripio, al hábito presabido, a los comportamientos recurrentes, al ritmo figurativo, sino, en cambio, devoto de la inflexión controlada y espontánea, en que la libertad es, al tiempo, fruto y superación del rigor.

En lo tocante al sentido, nunca resulta fácil este discernimiento, sobre todo cuando se trata de matices semánticos aportados por los rasgos suprasegmentales de la lengua, como son, en este caso, los del ritmo encabalgado y las armonías vocálicas. Sin embargo, si nos desprendemos de la percepción lectiva, o sea, la del significado léxico ordinario, y procuramos aprehender el fenómeno desde la sugerencia indicial entonativa, colaboramos con el matiz del indicio allí dado y advertiríamos que en el primer caso hay un conato de incremento sugerido de la dicha al prolongarse esta en las aes de dichaardía, así como un aumento o corroboración de suavidad en el deslizamiento de la a hacia y el.

Las dos ‘informaciones’ comentadas, dadas aquí por vía suprasegmental, como se ha reiterado, ocurren de modo no convencional y nuncal (de aquí y ahora nada más). Esta es la manera real y única de darse la expresividad poética.

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Segundo encabalgamiento (vv. 6-7):

… Los largos brazos blancos

fluían lentitud….

No es aquí muy claro el encabalgamiento desde la secuencia sintáctica, pues los sirremas del sujeto y del predicado se hallan separados, uno al final del verso 6, el otro a continuación, lo que daría lugar a la esticomitia y no al encabalgamiento. Sin embargo, el sentido, subyugado por el ritmo, o al revés, obliga al deslizamiento de la entonación, sin pausa o cesura, en beneficio de, por lo menos, el encabalgamiento rítmico-visual.

En efecto, los 3 pies troqueicos, vehementes (tónica átona), cabalgando en Los lArgos brAzos blAncos (y la tonicidad siempre en las Aes, para mayor abundamiento de la blancura), se deslizan de inmediato en la suave ondulación entonativa de un anfíbraco, fluían (átona tónica átona), seguido de un anapesto, lentitud (átona átona tónica), que son, por contraste armónico, ondulación sinuosidal. Aquí, en aras de evitar la repetición de figuras musicales en beneficio de la fiel sumisión del verso a la imagen, este segundo elemento del verso encabalgado, a saber: /…fluían lentitud /, varía la figura rítmica , lo mismo que la armonía vocálica.

Al mismo tiempo, la estrategia rítmica empleada en la calificación de los brazos es también de estirpe clásica: adjetivo + sustantivo + adjetivo: largos brazos blancos. (¡Cómo hubiera sido la imagen de un modo como el siguiente, por ejemplo: brazos largos y blancos, según el uso de los versólogos letristas!).

Para reiterar lo obvio, repárese en el oxímoron de su fluír estático: La vehemencia extensional de los brazos, en contraste con la casi quieta elegancia de ellos. Pero, al mismo tiempo, los dos focos fundidos, el de la vehemencia de los troqueos en la primera parte, que expresarían una visión detallada e inmediata de los brazos, en contraste con la fluidez lenta del siguiente segmento versal, que parecería connotar una perspectiva de alejamiento o de distancia de esos mismos brazos, allí inmediatos.

Así mismo, el equívoco lentitud, que es igualmente de sentido gramatical y semántico doble, por decirlo de un modo impropio. En efecto, caben dos lecturas del vocablo en el seno de su imagen allí dada:

Que los largos brazos blancos fluían con lentitud, esto es, lentamente, caso en el cual lentitud sería un adverbio, o

Que los largos brazos blancos fluían lentitud, en el sentido de la lentitud sustantiva, caso en el cual el modo de fluir, aunque también en función adverbial, estaría más del lado de la sustantivación abstracta del movimiento. Por favor, traten de ingresar en la inmensidad expresiva del matiz. Al evitar decir con lentitud, el vocablo lentitud, que es lo fluído, queda flotando en una situación bellamente equívoca entre la circunstancia modal con lentitud y la función de complemento directo, caso este en el que lo fluído, la lentitud, resulta una abstracción visible. Con lo cual los tangibles y casi palpables largos brazos blancos tienden al desvanecimiento abstracto, por virtud de lo que están fluyendo, la abstracción que emana como un vaho desde sí mismos. Tal matiz es, por supuesto, otro oxímoron, figura esta que es propiamente una contradicción no lógica sino dialéctica.

A riesgo de improperios, me inclino por esto último, pues la fuga de los brazos parecerían armonizarse mejor con esta imagen del desvanecimiento de su percepción visual. Estos revolcones o transgresiones a la gramática y al sentido no son raros en Aurelio Arturo. No es sino volver a pasar por la catacresis de la imagen dada en los versos 16-17, para admitir la afinidad entre aquella catacresis (Y en la voz de las mórbidas mujeres / reclinado, mil años me adormía –surayado mío-) y esta. Allí también el poeta hace palpable, sensible, la abstracción, a través de la feliz impropiedad expresiva en el régimen de la preposición en. Para esto, el poeta, diestro usuario de la lengua, emplea adormía en lugar de dormía.

Percibidos musical y visualmente esos infinitos largos brazos blancos nos fuerzan a ir más allá de la percepción habitual, a un nuevo campo semiótico, ese en el que la visión empírica se confunde con la visión teórica (dicho con pleonasmo, pues ‘teoría’ es también ‘visión’, pero abstracta). Con ello, lo físico y palpable se vuelve una presencia en fuga permanente, inconclusa.

Sería de no acabar insistir más en el rigor que el poeta le dedicó a este poema y, en él, a la fecundidad de estos versos.

<> 

Tercer encabalgamiento: (… Y en una sombra/honda …)

Por la gracia de este otro encabalgamiento se logra otro efecto corroborativo, cual es el de hacer más notoria la hondura de la sombra dejándola en la proa del verso y retomándola luego en el siguiente, lo que da idea, no solo de ahondamiento, sino, ya no solo de honda (‘profunda’), sino de onda u ondulación sugerida por el movimiento de la liaison o sinalefa encabalgada.

Esa dinámica profundidad no se daría sin el encabalgamiento.

Al pasar por aquí,

… (Y en una sombra

honda la voz dorada se perdía).

reparemos en otros recursos, de mucho relieve también en este poema, como son: El de la sinestesia (o confusión del sensorio), que se da en la visibilidad dorada de la voz,

junto con el contraste paradójico (otra vez el oxímoron, recurrente) entre la profunda oscuridad y la imperante voz dorada. ¡Pese a la oscura tiniebla, la voz, imán órfico del canto, se hace visible: ¡La pincelada áurea sobre lo negro, y los ojos del oído sobre los de la vista!

Finalmente,  este otro oxímoron:

Mas las bellas mujeres ardientes de pureza,

Que marca el contraste entre ardientes y pureza. Por virtud de esta paradoja u oxímoron, lo ardiente parecería no armonizar con la pureza, por el moralismo carnal asociado a ardientes en la situación erótica de esta imagen. Este sustrato moralista podría correr a interpretar esta imagen en términos de que el poeta, consciente de su pecado, lo alivia o atenúa con el calificativo pureza. Sin embargo, a mi modo de ver, por el contrario, el poeta, en lugar de aliviar los instintos, los excita, por no decir que los alborota. Y allí está la jugada maestra de la figura: Pureza sobre el ardor: Un velo sobre el cuerpo desnudo de las mujeres, que las desnuda más.

Hay, sin duda, todavía más que apreciar, pero la idea no es realizar sino un muestreo (como ahora se anda diciendo) de los recursos que podrían ser los más notables y dejarlos postulados como pautas de corroboración del código o gramática poética  en el organismo sinfónico de la textura total del poema.

<> 

Hay mucha teoría sobre la entonación y el encabalgamiento, no todas ellas coincidentes en la interpretación del conflicto entre el ritmo sintáctico y el sentido. Los que le niegan valor semántico (¡se dan casos, e ilustres!) son fácilmente identificables por su beligerancia hacia los rasgos expresivos de la lengua no susceptibles de discernimiento verbal. En estos persisten rezagos de la crítica contenidista y del comentario de textos y actitudes similares, que, más o menos, insisten en estimar la expresividad poética como aspecto ornamental, externo, de superficie, especie de significante sin significado, a la cual se le deben hacer, empero, reconocimientos corteses a discreción y nada más. Estos cumplidos no excluyen, por supuesto, el inventario hasta exhaustivo de tales recursos, como para dar cuenta de las prendas o galas con que viene vestido el texto. Pero no admiten o no advierten que en la textura poética no hay externidades ornamentales sin sentido y que los presuntos ornamentos constituyen sentidos significantes, contenidos formados. En los casos en que el texto se deja apreciar de aquel modo superficial será porque dicho texto no es debidamente estimado o porque en sí mismo es más retórico que propiamente poético.

Se advertirá y reconocerá que este es un poema finamente elaborado, como filigrana en orfebrería o partitura de música de cámara, en el cual nada se ha dejado al azar. Ello obliga a seguirlo paso a paso, con todos los sentidos atentos.

No obstante, la invitación es a percibir los matices al máximo, sin ánimo de imponer nada. El lector podrá hacer caso omiso de estas sugerencias, si la otra opción le pareciere mejor.

Lo importante es no rehusar las percepciones suscitadas por el poema, so pretexto de que ellas no son objetivas, porque no puedan traducirse a palabras ni a juicios de común aceptación.

 

 

 

 

 

 

 

Elementos de conclusión.

La primera lectura (lectura mimética, desviada o aberrante) nos pone en relieve inmediato el movimiento descompuesto del poema, con sus rupturas y sus dispersiones sintáctico-semánticas. Pero esto mismo se constituye en hipótesis e indicios de otra forma superior de secuencia, que es la que se acaba de reseñar.

Al mismo tiempo, percibida la gramática o código poético del poema, esto nos permitió emprender la tarea hermenéutica, cuya meta principal consistió en alcanzar la significancia, que es el sentido del sentido, o sentido global (no sumatorio sino dianoético) del poema.

Así, pues, la propuesta del poema es la de leerlo, verlo, oírlo e incluso palparlo: La dificultad de entrada consiste en que nos hemos hecho a la costumbre de leer la literatura; quiero decir, como si fuera una extensión de la palabra ordinaria. Si por ‘leer’ entendemos codificar y decodificar lengua ordinaria, la literatura no se ‘lee’ ni se decodifica, porque no es lengua ordinaria. Si esto fuera, no habría creación. Esta es la primera lección, que no sé si se le muestra en forma clara a los estudiantes de literatura, la de cambiar de actitud o, al menos, colaborar de buena fe con el encuentro de la nueva lengua con la que está escrita la lengua común cuando es literatura. Dada esta gentil colaboración, ya estaremos en disposición de no ‘leer’, sino de interpretar la nueva lengua homónima, que no idéntica ni sinónima a ella misma en su nivel de sistema modelizante primario. Este es el salto de la lingüisticidad a la semioticidad.

En esta lectura sensiente (de los sentidos y no intelectiva), percibimos el código propio de la gramática literaria, cuyo desciframiento implica el concurso de los sentidos sensibles, junto al sentido semántico. Por eso, con razón se ha dicho que el instrumento del arte literario no es lingüístico sino semiótico. La lengua artística no es legible ni intelectiva, esto es, no inteligible; no se lee, sino que se percibe en su nuevo universo semiótico que ella inaugura o postula. Insisto: la correlación sígnica ordinaria del Significante con su Referencia o Significado convencionalizado aquí no cuentan, pues cada obra artística trae sus propias relaciones de indicación que nos remiten a su particular horizonte de sentidos.

Como he tratado de mostrar, en La ciudad de Almaguer la lengua fílmica es engendrada y homologada por la lengua ordinaria o de base. Esta se exilia u opaca, de modo cortés, transmutada en lengua fílmica.

La Lingüística de los Actos de habla (Austin, Searle) nos ayuda. En efecto, visto el enunciado como constituído por los aspectos Locutivo, Ilocucionario y Perlocutivo, la ilocución del poema es su hacer fílmico. A su vez, su perlocución o aspecto conativo del enunciado (lo que este espera del interlocutor), es, ahora en el caso del poema, ser percibido como la puesta en escena de un guión fílmico. En otras palabras, la fuerza ilocucionaria del poema (lo que el enunciado hace) es una textura fílmica, y lo que espera (perlocutivamente) del receptor es que este lo capte como lo que es, un guión fílmico en escena.

De modo que desde la perspectiva de la lengua literaria, el texto del poema es fragmentario. En cambio, desde la perspectiva fílmica, no. Esta no fragmentariedad se advierte en presencia de la mirada fílmica.

La mirada fílmica del receptor (acción perlocutiva) debe, sin embargo, saber advertir los tonos con los que la evocación tiñe los escenarios, las imágenes y los sonidos. Aun habiendo ópalos, sombras y montañas doradas, bruma azul, brazos blancos y lentos …, estos colores se hallan afectados por la opacidad correspondiente al beige rosa encantado de la reminiscencia y, sobre todo, del mito y la leyenda. La cámara sabrá decirlo. Y el camarógrafo-lector debe advertirlo para conducir su percepción visual del modo conveniente.

Los nexos entre una lengua y otra –entre la literaria y la fílmica- no son los de la lengua lingüística, sino los de la lengua semiótica en las claves de la retórica fílmica. Su textura literaria aparece en muchas ocasiones cortada mediante abrupciones, elusiones, reticencias, secuencias ciegas, constantes. Pero es porque la hilvanación corre a cargo de la focalización fílmica, casi la mayor responsable de la organización sintagmática del poema. No obstante, captada la clave de su textura, desaparece la fracturación y se hace evidente y visible su íntima y rigurosa cohesión.

En el otro lado, este poema se construye mediante el uso frecuente del oxímoron, contradicción o paradoja, y, por ello, mediante la ambigüedad expresiva. Esto constituye otra ruptura suya con los códigos acostumbrados de la lírica, empezando por la clásica. Y es un forma de corroboración de los escenarios del mito y del caos, en los cuales el cosmos de la vida ordinaria ha vuelto a su modo de ser espontáneo y libre, fuera del alcance de toda regulación racional.

Los enlaces y relaciones del transcurso discursivo se dan, en fin, de modo íntimo. Una imagen, una voz, un rasgo visual o auditivo, guía el cauce; los cuales nunca estarán dados sino a través de vislumbres, de preludios. Sin embargo, sabiéndolos percibir, hacen costumbre, pauta, canon, código. Hay que estar atentos a saber qué ‘lengua’ semiótica entra en acción.

Tal vez, el agotamiento o el temor por las prolijidades cometidas me esté trayendo a concluír a las carreras. Esto es, a grandes rasgos, todo lo que se me ocurre exponer sobre el narrador y los modos de narración, y sobre los encuentros y desencuentros de la retórica literaria con la retórica fílmica en este imponderable poema del poeta colombiano Aurelio Arturo.

B’H.

Otto Ricardo-Torres.

Casa Esenia, 2m6-julio 28 del 2018-febrero 11 del 2021 (última versión).

Referencias.

1. Aurelio Arturo, Morada al Sur. Bogotá: Imprenta Nacional. Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, 1963. Es la fuente que sigo. Me cupo el honor de ser jurado por varios años en el concurso “Aurelio Arturo” de la Fundación Testimonio dirigida por el gran nariñense Édgar Batidas Urresty y de haber contado con la presencia del poeta en una de las sesiones de mi cátedra sobre Teoría Literaria en el Seminario Andrés Bello del Instituto Caro y Cuervo.

Ver el mesurado texto de Ramiro Montoya, La palabra encadenada –Aurelio Arturo, su poesía, sus críticos, en Revista Al Margen, reseña-ensayo de la edición crítica de la obra de Aurelio Arturo, número 10, junio 2004, pp. 5-39, contando la imprescindible página final con la ilustración de Titus Neijens, Detritus. –Por la calva, quien está delante de la vieja máquina de escribir es Aurelio Arturo-.

La obra reseñada por Ramiro Montoya es Rafael Humberto Moreno Durán (Coord.), Obra poética completa / Aurelio Arturo, edición crítica, 1ª ed.. Madrid, (…) ALLCA, 2003, (“Colección Archivos”: 1ª ed.; 57. Allí nos dice RM:

“La dirección de esta edición corrió por cuenta de Rafael Humberto Moreno-Durán, escritor y editor ccolombiano radicado en Barcelona, quien tuvo como principales colaboradores a Fernando Charry Lara en la orientación crítica y a Hernando Cabarcas Antequera en la fijación de textos, fechas, distintas versiones, génesis y evolución de los poemas. Óscar Torres Duque estableció una cuidadosa cronología de la vida de Arturo y de su tiempo (1906-1974); Rafael Gutiérrez Girardot, Enrique Santos Molano, Beatriz Restrepo Restrepo y Graciela Maglia completaron el equipo, con investigaciones y análisis sobre significados y claves de los escritos citados. Al final del libro encontramos la “Bibliografía de Estudios Críticos”, que comprende los estudios publicados tanto en vida del poeta como después de su muerte, larga lista de textos que son examinados dentro de la obra por Cabarcas y Torres Duque, cuyo trabajo en este punto reviste especial valor. Es de lamentar que en una edición crítica de tan amplias perspectivas no se haya mantenido en todos los casos el mismo rigor técnico; sorprende, en efecto, que algunos artículos, fascículos, separatas, monografías y libros aparezcan deficientemente registrados.” (pp. 5-7).

La Revista Al Margen ya nos ha venido acostumbrando, con su impecabilidad de impresión, a reseñas, comentarios y ensayos que se constituyen en imprescindibles fuentes de consulta.

*"(...). En este caso es admisible el acento gráfico, impuesto por las reglas de ortografía anteriores a estas, si quien escribe percibe nítidamente el hiato y, en consecuencia, considera bisílabas palabras como las mencionadas: fíe, huí, riáis, guión, Sión, etc." (Real Academia Española. Ortografía de la Lengua Española. Edición revisada por las Academias de la Lengua Española. Madrid, 2001, p. 46).

Viniendo de la vieja costumbre, allí autorizada en la cita, por eso escribo siempre con tilde, en hiato, aunque no esté dada la combinación de vocal abierta y cerrada, construír, influír, fluír y todas las combinaciones en ui, cuando el acento deja de ser compacto, al modo silábico, para articularse en forma separada, al modo de la prolación o dicción en hiato, con acento y tilde en la i.

2. Cesare Segre, Principios de Análisis del Texto Literario. Traducción castellana de María Pardo de Santayana. Barcelona: Crítica, 1985 (Milán, 1985. En adelante, CS), pp. 30 y siguientes, sobre El Punto de Vista.

3. En Luz Marilyn Ortiz S. et alii, Léxico colombiano de cine, televisión y video. Versión aumentada y corregida por Luz Marilyn Ortiz S. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2000, leemos:

“FADE [féid] (…). Nombre genérico de todo fundido de la imagen o el sonido. SIN. Fundido, desvanecimiento.

In [feidín] (…). Proceso de edición que permite hacer aparecer una escena lentamente, dando entrada al sonido  o a la imagen desde negro total hasta su densidad normal.

Out (…). Proceso de edición que permite hacer desaparecer una escena hasta negro total mediante la salida de imagen o sonido.”.

De la misma fuente anterior, la cita que sigue nos ayudará todavía más a apreciar la polisemiosis (presencia efectiva de los dos lenguajes) del poema:

“FUNDIDO. (…). Consiste en la superposición progresiva o decreciente de la imagen. Se usa para pasar de un plano a otro, o como transición a otra imagen, etapa o época totalmente diferente. SIN. Fade, disolvencia, desvanecimiento. [Anoto que lo de “etapa o época totalmente diferente” nada tiene que ver, pues puden ser etapa o época afines, isotópicas o sinónimas].

De apertura (…). Efecto por el cual la imagen pasa de la oscuridad total al nivel exacto de iluminación. El plano empieza por la máxima densidad, cada fotograma sucesivo aparece más claro que el anterior, hasta alcanzar el valor correcto de exposición para la escena. (…).

[-ENCADENADO (Verlo en cita siguiente)].

-Espaciotemporal. (…). Cambio de espacio y de tiempo que se produce mediante una superposición de imágenes.

-Simple (…). Transición que consiste en fundir una escena con otra.”.

 

En otra entrada del Léxico, la siguiente definición de Encadenado:

“(…). Técnica de fundido que consiste en la desaparición de una imagen sobre la aparición de la otra; se realiza uniendo dos planos de tal manera que la paulatina extinción de la escena presente se superponga a la progresiva aparición de la siguiente, mediante la cual se da por supuesto lo que ha debido ocurrir entre una y otra escena; puede además modificar el lugar de la acción y hacer irreales los espacios interiores del sueño y la fantasía. Es un recurso al realizar un flashback y un flashover.”

Ver la otra forma del fundido en Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire a nuestros días (1956). Traducción de Joan Petit. Barcelona: Seix Barral, 1974. En citas, HF. A propósito del poema Marine, de A. Rimbaud –escrito en el año 1872, “pertenece quizás a las Iluminations” y es “el primer ejemplo de verso totalmente libre”, que cultivarán en el siglo XX, según esta misma fuente, G Kahn, Apollinaire, Max Jacob, H. Régnier y Paul Éluard.

4. Sigue una cita múltiple y extensa en CS.

“Genette [G. Genette, Figures III (1972), Einaudi, Turín, 1976, p. 233, en nota 27 de la página 30 de esta cita] distingue con razón entre las dos preguntas a las que implícitamente se intenta responder con el estudio del punto de vista. La primera es la siguiente: “¿Cuál es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa?”. La seguna es: “¿Quién es el narrador?”. Hemos visto que respondiendo a la segunda pregunta se puede hacer un uso bastante preciso de las personas (que Genette llama voces).”. CS, p. 30.

Apoyándose en B(oris) Uspenski [A Poetics of Composition (1970), University of California Press, Berckeley-Los Ángeles-Londres, 1973, referencia de la nota 72] y con sus propios aportes, CS toca varios aspectos, entre ellos los de la persona (o voz) y el modo narrativos:

“Con Uspenski alcanzamos, en definitiva, la máxima atomización del punto de vista. Es característica la serie de subtítulos de su volumen (…); y es característica su afirmación, igualmente irrebatible de que “el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto de microtextos cada vez más reducidos, cada uno de ellos delimitado por la alternancia de posiciones del autor externas e internas.” (pp. 139-40 en CS, pp. 153-154 en B. Uspenski).

“Da la impresión de que todo esto lleva a la confusión. Sin embargo, debe llevar a la complicación, una complicación teóricamente racionalizable y, por tanto, estimulante. En el origen del punto de vista y de la plurivocidad, está la imposibilidad del escritor de referir de manera anodina invenciones que comprometen su sensibilidad y su concepción de la vida. El mundo del que habla, aunque sea fantástico, debe presentarse como si fuera real: objeto de una experiencia directa o indirecta. Por el escritor se concreta como narrador, o bien da forma a un personaje narrador o a un protagonista narrador, o recurre al expediente del manuscrito encontrado (y la experiencia queda delegada entonces en el autor del manuscrito). Aunque el autor se atribuya desde el primer momento los atributos de la omnisciencia y de la imparcialidad testimonial, no puede por menos de aproximarse de vez en cuando a los personajes, limitando de esta manera su perspectiva al plano en el que los personajes se mueven.

[De la persona y modo narrativos].

Nacen así las dos categorías de la persona (o voz) y del modo. Entre ellas subsiste una diferencia decisiva: la persona, relativa a la relación escritor-narración, está gramaticalmente determinada (uso de pronombres y demostrativos) y puede por tanto ramificarse de maneras muy complicadas: por ejemplo, un personaje puede hablar de otro personaje, que a su vez puede hablar de un tercero, y así hasta el infinito. Por el contrario, el modo, que atañe a la relación escritor-materia narrada, puede no estar señalado por marcas gramaticales, y se realiza con movimientos que alteran los límites del horizonte: su caracterización es más delicada y no del todo incontrovertible.” (CS, pp. 139-140).

5. Ver Victor Erlich, Russian Formalism. History. Doctrine. Edited by C. H. Van  Schooneveld, 2nd ed.. The Hague: Mouton & Co., 1965. Hay traducción española: Víctor Erlich, Formalismo Ruso. Traducción de Jem Cabanes. Cubierta de Alberto Corazón. Barcelona: Seix Barral, 1974.

"De la tarea de refutar el potebnjanismo se encargó, presuroso, el francotirador principal de Opojaz, Vktor Sklovskij. En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarse como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnjia" y "El arte como recurso"-, Sklovskij atacó la noción del maestro, de la imagen poética como recurso pedagógico que explicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad, declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético de la imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste en un "cambio semántico peculiar", en la transferencia del objeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extraño' [resaltado de Otto Ricardo]; se presenta como visto por primera vez. La misión fundamental del arte poético queda, así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo. Como la "forma retorcida, deliberadamente obstruida" interpone unos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor y el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas simplemente.". (Traducción del suscrito, pp. 107-108.). Ver estos conceptos de V. Sklovski en su ensayo El arte como procedimiento).

6. Otto Ricardo-Torres. El Nocturno de Silva, danza elegíaca, en Texto y Contexto, Revista de la Universidad de los Andes, Bogotá, mayo - agosto de 1996, pp. 50-59.

7. Oswald Ducrot, Polifonía y argumentación. Conferencias del seminario Teoría de la Argumentación y Análisis del Discurso. Cali: Universidad del Valle, 1988, Cap. I. Aquí mismo también, junto con su noción de polifonía, las distinciones que establece Ducrot entre significado y sentido, desde su enfoque de la Semántica Lingüística.

8. Émile Benveniste, Problemas de Lingüística General, II volúmenes. Traducción de Juan Almela. 7 edición. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, en especial, volumen II, II. La comunicación, Semiología de la lengua, pp. 47 ss..

9. Otto Ricardo-Torres, El otro lado del habla. La entonación poética. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, Colección Krenes, 2004. (En citas y referencias, ORT)

11. John Langshaw Austin. Palabras y acciones. Cómo hacer cosas con palabras, [How to Do Things with Words]. BuenosAires: Paidós, 1971, y John R. Searle, Actos de habla; ensayo de filosofía del lenguaje. Madrid: Cátedra. Colección Teorema. Traducción de Luis Valdés Villanueva, 1994.

12. Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie. Traduit de l’anglais par Jean Jacques Thomas. Paris: du Seuil, 1983 (Indiana, 1978), La signifiance du poème, pp. 11-18. En este capítulo, M. Riffaterre desarrolla su teoría de las dos lecturas (heurística y hermenéutica) , y presenta la categoría de la significancia, retomada por él de otros autores, pero dándole tratamiento nuevo. Aquí la empleo al modo de M. Riffaterre.

13. Gérard Genette, Ficción y Dicción. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona: Lumen, 1993 (du Seuil, 1991). Aquí, sus aportes a la teoría de la Poética y sus Poéticas correspondientes a la Ficción y a la Dicción. En Análisis estructural del relato, su enfoque y su fuente platónica y aristotélica de la categoría de la diégesis.

 

B’H.

Casa Esenia, 2m6-julio 28 del 2018-febrero 11 del 2021 (última versión).