0.4. Ahora bien, si miramos con cuidado, advertiremos que la poiesis o creatividad de este poema
está, sin duda, fundada en la mostración (y en la mostración sensorial múltiple),
en razón de que el discurso poético se nos presenta en imágenes inmediatas de
tipo visible, auditivo, sinestésico o táctil, como lo habré de repetir.
Por consiguiente, para leerlo como se debe, hay que, ante todo, sentirlo, ya que su sentido prevaleciente
es el sentido no intelectivo, el sentido del sentir, el sentido (valgan los
pleonasmos aparentes e intencionales) de las sensaciones visuales, auditivas,
sinestésicas o táctiles ya dichas.
Me parece que debo insistir: Este poema rehúsa el acceso primordial a él
por la vía del sentido semántico, en beneficio de la vía semiótica del sensible
e inmediato. En síntesis, se supera, sin abolirlo del todo, el sentido significativo,
el sentido sígnico, para favorecer el sentido sensible, el de la inmediatez
indicial, que ya no es del dominio de la lingüisticidad, sino del de la
semioticidad. Con ello, la lengua lingüística se homologa a la cámara fílmica,
a la música, a la lengua sintética y plural de la polisemiosis.
Sin embargo, cumple reconocerle que, magistral recurso clásico, por
sobre la prioridad de acceso señalada, el poema no elimina del todo la doble
articulación del decir lingüístico, pues la palabra también dice lo suyo, sus
contenidos proposicionales, pero infundidos de artisticidad e inmiscuídos, en ‘modo’
de matices, en el acorde polisemiótico.
Con ello se logra un tipo especial de integración textual, ya que el
sentido sensible se une al sentido semántico, de todo lo cual surge un macro
sentido, sentido global o significancia,
que es, sin duda, un sentido ‘plural’, compacto, total, dianoético o sinérgico,
de gran riqueza poética.
0.5. Este desdecirse de la lengua ordinaria para alcanzar, por su propia
mano, un nuevo decir, es el fundamento de la artisticidad literaria, de su
semioticidad, de la polifonía o polisemiotismo del poema en este caso. De ese
modo, la lengua poética dice su desdecir (el modo como contraría su decir
ordinario con las respectivas relaciones de significación aberrantes o
desviadas) y, así mismo y al tiempo, dice su expresión nueva, poética, con las
respectivas relaciones de indicación que, como en el caso presente, la homologa
con otras lenguas. En esta alquimia o cambio de calidad, la verdad sea dicha, desde
la lengua lingüística se agencia la homonimia, con la que se fabrica, por
decirlo así, la operación de transmutarse ella misma a esos otros modos
semióticos de decir.
Siempre he admirado este tipo especial de vanguardia poética, que
compromete con maestría la retórica de otros lenguajes, conservando, de manera
simultánea, la legibilidad de la doble articulación lingüística. El modelo
clásico para mí en este aspecto es el Nocturno
III de Silva, en su versión príncipe de Cartagena6, que, al
tiempo y de manera plural, crea un decir argumentativo y un decir musical,
kinésico o móvil que, a su turno y de su seno, genera el decir fúnebre de
aquella danza elegíaca orquestada en todo el conjunto. El poema suena y danza, y,
de manera coincidente, dice su enunciación inteligible, auditiva y visual.
Lo anterior corrobora que el decir
poético, diferente del decir ordinario de la lengua, presupone, de manera
necesaria, el buen conocimiento y empleo de este decir ordinario o común. Para
transgredirlo creativamente hay que conocerlo, pues el decir poético es
transgresión creativa, que sabe correr la frontera de la lengua.
0.6. El enfoque empleado en este Taller responde a la observación de la
conducta del texto poético presente, que no se limita únicamente al canon de
los recursos retóricos tradicionales, tanto de la prosodia poética cuantitativa
como tampoco de la métrica rítmico acentual del poema. Su lectura nos hace caer
en la cuenta de que las poéticas, las preceptivas literarias o las retóricas,
estuvieron limitadas, de modo míope, únicamente a la atención de los
connotadores poéticos dados en la lengua lingüística, sin prestar atención a
las, por así decirlo, retóricas de las otras artes a veces implicadas.
Por ‘retórica’ se entendió únicamente recursos tropológicos dados en la
lengua literaria o forense. Rolad Barthes rompió esa limitación al extender el
dominio de la retórica a otras artes, como en el de la pintura, por ejemplo, en
el caso de Arcimboldo, sin ser la única de las otras artes.
Sin embargo, resulta obligatorio reconocer que ninguna de las artes se
ha limitado a los recursos propios de su lenguaje y de su canon, sino que han
estado coparticipando, al menos a veces, de los recursos de alguna o de varias
de las otras artes. No es díficil encontrar, desde hace mucho tiempo, arte
polisemiótico (o polifónico), más allá de los fáciles caligramas: Literatura
plástica o musical; literatura argumentativo-musical-kinésica, o
pictórico-musical; pintura y música literarias, esculturas kinésicas (o
móviles) y audibles, así como la música visual de la danza, o el de la danza
virtualizada en texto musical o literario. El caso de los murales dispuestos
para ser ‘leídos’, dada su sintaxis a modo de renglones con su escritura
plástica lineal consecutiva y de izquierda a derecha
Con esto digo que nuestro poema no emplea recursos de rima, metro,
ritmo, pie métrico (salvo en notables casos de excepción esto último), ni se
aferra a las maneras habituales y exclusivas de la construcción poética
mediante figuras, sin que estas estén excluídas del poema. Sino que la vía
anisosilábica (o no regularidad de la estructura poética) le ofrece un mayor
juego de opciones, desde el manejo de los desplazamientos escénicos en tiempo y
lugar e incluso de sus contigüidades en contrapunto o en paralelo, hasta el de
la entonación sinfónica, más acorde con la música natural de la imagen, que con
el orden monótono que imponen, de manera
inevitable, las rimas y la métrica del isosilabismo.
Con ese nuevo canon, el poema amplía el universo de la figuralidad
literaria, no limitada ahora a los tropos tradicionales de metáfora, símil,
alegoría, prosopopeya, sinécdoque, metonimia, catacresis …, sino enriquecida
con los aportes de las retóricas o recursos expresivos de la música y aun de la
plástica, y de las focalizaciones de la narración y de la descripción fílmicas.
Para apoyar estos aspectos, las Referencias traen las citas que
corresponden a la plurivocidad diegética y a los varios empleos de la
focalización fílmica dados en este caso. Corre por cuenta del lector hacer
efectiva la verificación de esas dos modalidades del sentido en su doble
lectura de intelección y percepción audio-visual personal y directa en el
poema.
0.7. Ahora bien, los textos poéticos con tales figuras o recursos (de la
diégesis y el fundido), propios de la poética ficcional (o narrativa) y fílmica
contemporáneas, sobre todo el recurso del fundido,
exigen una disposición de lectura totalmente distinta a la tradicional,
teniendo en cuenta que su lexía (o
condición de lectura) nos demanda ver más que leer, esto es, leer viendo u
oyendo, pero con poca intelección relevante, para corresponder a la propuesta
semiótica del texto.
Al leer viendo (u oyendo), y viendo al tiempo las varias ventanas que se
abren en el fundido y en la diégesis (sinónimos muy próximos), la
fragmentación y aberraciones de la urdimbre textual que ocurren en este poema, se
resuelven y armonizan al congelar e ignorar, por decirlo así, el protocolo de
la lingüisticidad. Con la advertencia de estos recursos, que, a mi juicio, se
constituyen en clave de lectura, se pone al descubierto la urdimbre de la nueva
sintaxis con la que se enuncia el nuevo sentido y, con dicha urdimbre, la fragmentación
como recurso indicial para expresar la orquestación en contrapunto de planos,
escenarios y ‘voces’ del poema.
Las desviaciones o aberraciones que en esos planos así ocurren son, de
ese modo, reducidas, esto es,
traducidas o interpretadas adecuadamente mediante el concurso del canon de una
y otra retórica (la de la diégesis y
la del fundido en el filme).
Apreciada de este modo, la lectura lingüística da paso a la lectura
semiótica del poema.
Desde quí y por una vez acudo en defensa de la dificultad explicativa
con la que discurre este ensayo, diciendo que ella es debida a la visión
crítica no tradicional del enfoque de la semiótica poética aquí empleada, lejos
de la aproximación contenidista de los comentarios de textos.
0.8. Como es de conocimiento de los narratólogos, por voces
Gérard Genette entiende los puntos de vista que intervienen en la narración.
Este aspecto está contemplado en el término polifonía, que Cesare Segre deomina plurivocidad. También hablan de polifonía M. Bajtín y O
Ducrot7, cada uno en
sentidos distintos y los dos en sentido también distinto a este que aquí empleo.
En el caso de este ensayo, polifonía es propiamente polisemiosis:
Plurivocidad y polisemiosis se encuentran aquí reunidos en polifonía.
Estos códigos retóricos, a su vez, son operados por la lengua
lingüística –ahora en función inter-semiótica-, mediante los fenómenos de engendramiento
y homologación teorizados por É. Benveniste8.
Los fenómenos que acabo de mencionar, los del engendramiento y la homologación,
vistos de manera sintética, consisten en las operaciones de transubstanciación
que una lengua (en este caso la lengua lingüística) efectúa en sí misma, al
pasar de su condición natural u ordinaria a otra suerte de conductas propias de
la naturaleza de otras lenguas. El enunciado producto es lo que he llamado epitexto (o texto nuevo encabalgado).
De este modo, las relaciones de significación (con base en el signo), propias
de la lengua lingüística, se transforman en relaciones de indicación, propias
del indicio y de la lengua semiótica.
Así, por ejemplo -y retomando lo dicho-, cuando José Asunción Silva, en
su no bien comprendido Nocturno III
(el de Una noche) dice su argumento de las noches,
que comprenden la noche de la pérdida y velación de su amada; la de la anterior
noche cuando deambulaban románticamente ella y él por la sabana con luna, y la
de “Esta noche” en que nos lo está contando, más lo que de esa relación
idílica nos relata, allí mismo, sin desmentir el decir de esta opción de la
lengua lingüística, mediante el recurso del silabotonismo, el insigne poeta
bogotano construye, con esa misma lengua, pero transmutándola, otras lenguas
que, al tiempo con esta, dicen un argumento plural con danza y música.
El poema dice, de esos tres modos, un argumento, pero también dice,
al tiempo, danza y música. Estos últimos decires, los de la lengua de la música
y la danza, los construye (o engendra) mediante el empleo de los recursos de la
métrica cuantitativa o clásica (esta vez de su similar, el silabotonismo), según
podrá apreciarse en la lectura directa del poema y en la escansión o medición
que dejé establecida en mi libro9.
Al recuperar la orquestación que yace en el subsistema o suprasegmento rítmico de la lengua, esta se
vuelve (u homologa a) música audible y visual, pues suena y se mueve, con la
doble partitura de las artes concertadas de la música y la danza. Teniendo esto
claro, el indicio de estos decires de las dos lenguas engendradas y homologadas
nos lo ofrece visualmente José Asunción Silva mediante los metagrafos o
indentaciones de los versos, a efecto de mostrarnos, seguramente, la notación
dancística del poema, según lo podemos apreciar en la edición príncipe del
poema en Cartagena10.
Las tareas de Taller harían posible trabajar profesionalmente en estos
recursos, usualmente inadvertidos por la lectura y la crítica temática,
contenidista.
Pues bien, tales dos lenguas, las de la danza y la música, surgen, por engendramiento y homologación, del seno de la lengua lingüística. Cuando esto ocurre
en la escritura de un texto, su lectura debe ser igualmente plural y el lector
(hermeneuta o no) deberá hacerse cargo de esas lenguas como partes
constitutivas importantes en el HACER de
la poiesis o creación polisemiótica del poema.
0.9. De modo equivalente a lo dicho ocurre en el poema La ciudad de Almaguer, de Aurelio
Arturo, la lengua homologada y engendrada aquí sería la del cine (y algo de las
lenguas de la música y de la plástica), mediante los movimientos en contrapunto
del punto de vista de la cámara, coincidentes con los de la focalización
narrativa dada en los planos de la diégesis.
Con esta clave, se podrá entender y admitir que la poeticidad o
artisticidad aquí empleada ya no comprende de manera relevante los recursos tradicionales
de la retórica literaria, sino, con mucha propiedad y al mismo tiempo, la que
pudiera denominarse retórica del cine y la televisión y aun la de la música.
Con esto no estoy pretendiendo significar que únicamente aquí en este
poema ocurre tal situación, ya que también es empleada, en grados distintos,
por otros autores, no solo contemporáneos sino anteriores, incluídos, por
supuesto, al lado de la ‘danza hablada’ del Nocturno III, de J. A. Silva, el poema Golpe de dados, de Mallarmé; las polifonías corales de los poemas
de Fernando Pessoa (Hora absurda y Lluvia oblicua, por ejemplo), y, más
atrás, El escudo de Aquiles en La Ilíada, entre otros pocos. Lo que sí debo señalar es que la crítica retórica, y
aun la jakobsoniana, ejemplificada en el análisis que hace Jakobson de Los
gatos, de Baudelaire, se entretiene y agota en el inventario de los
recursos retóricos tradicionales de la lengua literaria, cuando no en el escaso
examen temático del texto, tan peor lo uno como lo otro.
La escritura para ver y no para leer
solamente, así como la pintura para leer antes que para ver, o cierta música
plástica, enunciada más para la percepción visible que para la audible,
engendran y homologan lenguas contiguas, y esto se constituye en tales casos en
rasgo poético-retórico de polisemiosis relevante de vanguardia.
<>*
Por vía de peroración o cierre, diría que este poema es engendrado y
organizado por una evocación, la
cual, por ser tal, debería narrar hechos, no actos. Empero, en esta evocación
la mayoría de los narremas son actos, no hechos, aunque, en verdad, mejor será
decir hechos vestidos mediante la parodia de la poética temporalidad de actos.
Aquí también el poeta se las ingenia para situarnos de manera abrupta e
inmediata, con apenas una leve pauta escénica, en los tiempos y en los espacios
caóticos y armónicos del mundo mítico del canto.
La propuesta dada espera que el lector advierta que se trata de
movimiento o escritura de cámara
fílmica, no secuencia lectiva corriente lo que se nos está ofreciendo. Para eso
le sirve la sintaxis fragmentaria, gran indicio (o indicador) del rasgo
ilocutivo fílmico (lo que el texto hace)11 del poema. Veamos.
Dada la distinción establecida por la Lingüística entre enunciados
constativos y performativos, sobre todo a partir de la Teoría de los Actos de
Habla (Austin, Searle), los primeros corresponden a testimonios de descripción
o verificación, mientras que los segundos, además de la información
proposicional, implican la realización de una acción. Estos son, propiamente,
los constitutivos de ‘actos de habla’, o sea, aquellos cuyo decir es, al
tiempo, un hacer. Además de su
contenido proposicional, hacen y esperan del receptor la
intelección y la respuesta correspondiente. Tales tres aspectos han sido
denominados, desde Austin, como locución
(enunciado en su aspecto proposicional), ilocución
(lo que el enunciado hace) y perlocución
(lo que el enunciado espera por parte de su receptor).
Tal distinción enriquece la apreciación de la Lengua en su dimensión de
habla (oral o escrita), pues tiene en cuenta las presuposiciones y
suposiciones, así como los contextos pragmáticos en los cuales se produce la
locución o la interlocución. En lo inmediato, sostengo a lo largo de este
escrito que La Ciudad de Almaguer es
una locución o enunciado cuyo hacer o aspecto ilocucionario es la puesta en
escena de un guión fílmico y su actitud conativa (o lo que espera de su
receptor) es ser percibido como tal, y no como una mera enunciación de
oraciones.
Pero quisiera ir más allá hasta atrever la hipótesis de que la lengua
artística (poética) es siempre de carácter performativo y que por eso espera no
ser percibida como lengua de base sino como otra lengua homóloga, con sus
correspondientes aspectos ilocucionario y perlocucionario. Sin ilocución no
habrá ningún HACER poético.
De otro modo: Lo poético o artístico es, en propiedad, lo que la
lengua hace en la producción del texto artístico. En consecuencia, será
procedente siempre preguntarle al texto artístico QUÉ DICE, pero únicamente a
partir de lo que dicho texto HACE y ESPERA de su alocutario o destinatario
implicado. La ilocución y perlocución dadas en el texto artístico no son, en
este caso, propias ni provenientes de la lengua ordinaria, sino producto del
hacer específicamente artístico del
texto. Tales aspectos se constituyen, por tanto, en elementos integrantes del
sentido poético, hecho o producido solo en el quehacer artístico.
Diré entonces que la presencia de este hacer mostrativo, rético,
en deixis o ‘señalamiento’
contextual fílmico, engendrado por la enunciación literaria, da origen a una
doble retórica simultánea o, si se quiere, paralela: La de la retórica
literaria, con sus conjuntos de narremas diegéticos y de encabalgamientos,
oxímorons, sinestesias, reticencias y otros, en armonía con los recursos de la
retórica fílmica, que, grosso modo, he compendiado en las dos caras del fade o fundido
(fade out y fade
in).
Vale decir, o precisar, que en el decir
rético o contextual, del poema o de cualquier enunciado en general, se dice
‘rético’ por alusión al latín ‘cosa’ (res
rerum), caso en el cual ‘contexto’ hay que entenderlo como ‘la información
implícita no convencional dada en el texto’. E información ‘cosa’ o rética porque
es significado o sentido externo que no corresponde a la referencia del signo.
En este caso, ‘información rética’ se opone a información sígnica, dada la
oposición signo-objeto/cosa en la Sociología del Objeto. El
signo-objeto tiene referencia, que es su significado; la cosa no tiene
significante ni significado convencionales: el contexto es, entonces,
información no convencional implícita en el texto.
Aquí puedo decir que ‘información contextual es igual a información
rética’, cuyo ‘hacer’ consiste en ‘mostrar’ con el dedo (índice o indicio), y
no con la palabra convencional, la realidad exterior tácita.
Me detengo, con perdón, de nuevo. Para decir que por ‘contexto’ no hay
que entender ‘entorno’, sino la información externa, cósica, esto es, ‘rética’,
contenida de manera tácita en el texto. El texto es texto y contexto, pero el
texto propiamente dicho se enuncia de manera proposicional o convencional,
mientras que el contexto no posee enunciación de este tipo; es el decir de lo
no dicho en el texto, de lo no dicho de manera convencional. Contexto viene a
ser, pues, la información pragmática dada en el texto como parte integrante de
este. El texto implica su propio contexto y no al revés. El texto ‘dice’ su
propio contexto; el contexto está EN el texto y es la ventana que el texto abre
a la externidad o realidad no verbal.
Dadas tales cautelas, únicamente me queda por precisar que en cierto
tipo de poéticas y, por supuesto, de poemas, la poeticidad se establece y funda
en la voluntad rética o contextual del texto, en su decir pragmático, decididamente
más contexto que texto, más decir no convencional que ordinario, menos palabras
que imágenes de la pura realidad exterior. Para apurar in extremis el sentido
de lo que pretendo decir, el texto poético en esos casos subordina el texto al
contexto, dada la mayor relevancia de este sobre aquel. Con lo cual, significo
que este tipo de textos, por ser más realidad-cosa que realidad signo-objeto,
su escritura real está constituída por palabras en función de abolir las
palabras: la realidad sígnica es designificada mediante la preponderancia de la
función rética o cósica.
Y, por supuesto, esto nada tiene que ver con los ruidosos caligramas,
más artificio ingenuo que arte, y que no pasan de ser un juego de jardín infantil
poniendo letras y palabras desfonologizadas para ‘decir’ iglesia o cualquier
‘cosa’.
De esa manera se oponen la Poética Connotativa o tradicional a la que he
denominado Poética Connativa o zen. En mis dos libros, en los que me ocupo de
un haikú de Onitsura y otro de Bashô, presento en sociedad a esta nueva
poética, que, por supuesto, no se agota en los haikúes ni en el zen.
Y ese es el caso del orquestado poema “La ciudad de Almaguer”, de
Aurelio Arturo.
Más adelante, espero presentarles un segmento de muestra, tomando como
punto de referencia el narrador y los modos narrativos dados en este poema.
Ojalá que al leer el poema no queden en el aire estas precauciones que
he tratado de exponer.
II. Divagación sobre el Caos.
1.0. Como es sabido, diégesis es narración y, según Aristóteles y
G. Genette, ficción argumentativa. A
su vez, por narración entiendo relación de algo en el tiempo y, por
tiempo (grosso modo, para no comprometerme con la noción autónoma y primaria de
cuarta dimensión), espacio en movimiento. Las unidades narrativas son los
narremas, así como los mitemas son las unidades del mito.
Narrar es, pues, diégesis, ficción argumental, secuencia temporal de
acciones o hechos, relato. Secuencia nada más ya implica sucesión
temporal.
Tradicionalmente, las narraciones se han organizado de manera lineal
consecutiva, con principio, medio y final, equivalentes a pasado, presente y
futuro, o antes, ahora, después, o a cabeza, tronco y extremidades, en
obediencia a la pauta hilozoísta (de estructuración como organismo vivo) dada
por Aristóteles.
Posteriormente, la modernidad desorganizó ese procedimiento, congeló el
tiempo (al menos el tiempo ordinario de la relación espacio-temporal), le dio a
este un manejo retrospectivo o simultáneo, y hasta desplazó o trató de expulsar
el discurso secuencial en la narración al darle pleno privilegio al instante y,
con ello, a la mirada espacial, de tiempo quieto o puro, en su mínima expresión
móvil. Esos espacios vacíos, ‘huecos del sentido’, poética del silencio, obra
de algunos pintores de iglesias (el holandés Saenredam, visto por Roland
Barthes, v. gr.,) y por narradores y autores de obras de teatro, trabajan en el
despoblamiento semántico (en el no-hacer del undoing beckettiano) de los comportamientos consagrados por la
percepción habitual.
Con esto, se afectó, de modo consecuente, la sintaxis, la enunciación
del nuevo orden. El anisosilabismo reemplazó al isosilabismo en poesía, con los
versos libres, la ausencia de puntuación, la utilización de los espacios como rasgos
indicantes (caligramas, noigandres, poesía concreta); en la prosa, con la
incoherencia de los anacolutos, los parlamentos del fluir espontáneo de la
conciencia, los ‘flashes’ retrospectivos y prospectivos, los distintos tipos de
abrupción y de fundido, etcétera. De
modo equivalente, este mismo dislocamiento se efectuaba en las demás artes, en
procura de subvertir y dislocar de manera radical el universo de la
significación, en los planos de la enunciación y de la referencia o realidad
externa, de la escritura y de la mirada, por decirlo así.
2.0. Hasta entonces, el lenguaje había servido de instrumento de
comunicación, pero se observó que ya estaba comunicando poco, lloviendo sobre
mojado, reiterando hábitos y que, por ello, no estaba sirviendo para conocer
sino para reconocer y nada más, ¡y eso! El mundo del subconsciente, los
instintos, las intuiciones de verdad, los arrebatos proféticos, al estilo de
los de V. Van Gogh o de E. Munch en pintura, o de Nietzshe en filosofía, o de
Hölderlin en poesía, no eran decibles en el orden de la poética imperial de
Aristóteles y compañía. Se hizo la hora del caos, y el lenguaje y la semiosis
en general tenían que asumir la tarea de comunicar la incomunicación, para
desencerrar el lenguaje y la realidad. Lo que antes fuera instrumento de
comunicación, ahora lo era de la incomunicación, que solo era reputada de
absurda por quienes, dependientes de los hábitos, se rehusaban a mirar cara a
cara, sin pre-textos, la realidad. El caos se hizo entonces bandera de libertad
y de creación para estallar los muros de contención y dar paso al nuevo aire,
al agua limpia, a una nueva percepción, a horizontes sin usar.
Se intuyó que la conciencia no es innata, sino adquirida, cultural, esto
es, social. Corresponde a lo demás y a los demás en uno. Cuando decimos “hay
que actuar en conciencia”, no hay que entender, como se ha creído, que “en
conciencia” significa tanquilamente opción libre, personal. Pues si es “en
conciencia” equivale apenas a lo ajeno que hemos sedimentado en el álbum de
“uno”.
La conciencia es, por consiguiente, la memoria, eso que nos convierte en
un saco de palabras, del ser otro, esto es, de conocimiento conocido, de
re-conocimiento. La no-conciencia es el olvido, aunque este todavía se
encuentra en los linderos de la conciencia, ya que, en gran medida, es “olvido
de”: Es amnesia únicamente para re-conocer.
En cambio, el caos vive antes y después del olvido, con seguridad en el
olvido del olvido, de aquí para Allá, cuando se vislumbran necesariamente las
luces del conocimiento, del saber primordial, que proviene de lo no conocido.
Este saber sí es innato y, por ende, no verbal. Se dice que en él los seres son
unánimes, tal vez porque Allí no estamos ya en el reino de uno sino de Uno, en el
de las letras mayúsculas. Seguramente que ahí no se hable lengua sino lenguaje,
que es la facultad universal de comunicación: Lugar del Logos, del cual se
alimenta la sabiduría de las profecías y, dicho con el mayor respeto, del mito.
Sin embargo, también yendo de aquí para Allá, hay otro olvido del
olvido, el de la anamnesis, de la cual nos habló Platón varias veces,
además de en su Diálogo Socrático Ion. Esta vez es olvido de lo
conocido, pero para recuperar la memoria de lo no conocido, que sabíamos antes
y que olvidamos al nacer. Mediante ella, la anamnesis, olvidamos olvidar
y recuperamos aquella sabiduría sin culpa que poseíamos cuando éramos
habitantes del más allá, días o meses antes de aparecer la serpiente.
Así que, para alcanzar tal saber, hay que, necesariamente, des-saber,
esto es, olvidar. En esa dirección, saber es después de haber
olvidado; estar en el umbral del más allá, viendo hacia donde mira
el ojo bizco de Jano.
Por consiguiente, caos no es desorden, pues el caos es anterior al
orden. Desorden presupone antecedencia de un orden que ahora es
transgredido, y el caos es anterior, no posterior al orden. Estos, el orden y
el desorden, salen de aquél, y son los hijos que el padre caos engendra y
devora. El caos se figura un racimo infinito de varios órdenes en dimensión
posible y probable, entrópicos, que salen y vuelven a él. El caos real es el
abuelo en su cañada eterna, donde vive el canoso Saturno, “inmóvil como una
piedra”. La entrada a ese país es por la celosía que se abre furtivamente en el
ojo del huracán.
3.0. Volviendo, pues, al tema de la diégesis, esta, cuando es evocación
narra hechos, no actos, también narrables. La evocación es una de las formas
más tradicionales y clásicas de la diégesis. Las epopeyas, los poemas épicos,
las grandes novelas e incluso la mayoría de los grandes poemas líricos,
generalmente evocan, y postulan, de entrada, la pauta evocativa de la rapsodia
o el canto. Tomen cualquiera: La Ilíada o La Odisea, La
Eneida, El Quijote, La Vorágine, María, Cien años de soledad…
A partir de ahí, el rapsoda distribuye sus cartas.
Tradicionalmente, la disposición narrativa sigue un orden que, además,
lo manifiesta con signos de literalidad (explícitos). Si es un sueño, profecía
o prólepsis, o un retorno para retomar una secuencia pendiente, el rapsoda o
narrador lo declara, las cartas sobre la mesa. Y el lector queda confiado a la
guía del narrador.
Después, esa pauta diegética cambió, y el poema lírico, que también fue
durante mucho tiempo, narrativo, esto es, ficcional o diegético, hizo lo
propio. Recuérdense las Églogas de Virgilio y Garcilaso, por ejemplo, y
se verá cómo era de rigurosa la secuencia. Y, por contraste, confróntense con La
canción del amor y de la muerte del abanderado Cristóbal Rilke, de
Rainer-María Rilke; La canción de amor de Alfred Prufrock, de T. S.
Eliot, o con Piedra de sol, de Octavio Paz, sin dejar de mencionar de
nuevo la evocación estática de Sainte, el monumental poemilla de St.
Mallarmé, ni las obras de Beckett, Duras, Robbe-Grillet, Reznais… .
La sola confrontación en doble columna de aquellas pautas poéticas y
estas señalaría la diferencia cardinal en lo que al manejo del tiempo se
refiere, por virtud de la alborada del caos.
4.0. Y así –diciéndolo con digresión piadosa-, el caos le hacía sus
jugarretas a ese canon narrativo gastado, y terminó ganándole. Primero fue por
la vía del des-orden; luego sí del caos. Y apareció el juego abierto, con el lanzamientos
de los dados del azar en escena, el fluír espontáneo de la conciencia, del
tiempo, de los espacios; como un modo de decir, que, sobre todo, muestra el
real modo de ser del ser, de su vida; de la realidad viva, no de la realidad cifrada
ni pensada.
Con estos o parecidos preludios intuitivos, el decir puso sus ojos en la
prehistoria del habla, donde hay también habla, pero sin labios. Digamos que,
con la ayuda espontánea de la adivinación, se observó el origen del modo de
vida de las palabras antes de ser palabras –en la edad en que uno es
simplemento universo- y cómo ellas existen como presencias que se entreveran unas
con otras, muy similares a las imágenes del firmamento en el agua sutil del impresionismo o de los collages (de Braque, de Picasso o de
Pessoa).
La mente, muda y testigo de esta percepción, sí las advierte, incluso en
esa manera de ser sensible, emocional, de entonces, viéndolas desnudas,
vírgenes, absolutas, disolutas, en la pura sintaxis esquizofrénica del caos.
Por virtud de tal estado de castidad, no las toca el tiempo ni tampoco el
espacio. Es el ya dicho reino de las mayúsculas. No se sabe hasta hoy si
coexisten con fantasmas de almas difuntas en disolución con las que están a
punto de nacer. Es la verdad de la vida al natural, “envés del labio”, que
dieron en llamar sobrenatural.
De modo similar, en esa dimensión se halla el inventario innumerable del
ser, su entropía y patrimonio de vida,
con lo que fue y con lo que puede hacer, cuando decida sortear sus dados. La
mente racional apenas si sabe apreciar esto ni qué hacer con ello.
Con todo, hay quienes todavía persisten en asegurar que este modo de ser
racional es el que sabe y el que decide acerca de lo que el ser hace o deja de
hacer. Los evangelistas del caos, en cambio, opinamos lo contrario, a saber:
Que la razón y esta modalidad de la mente son las últimas en saber lo que pasa.
Y que todo viene sellado por el misterio desde Allá. Y que esos corpúsculos de
vida, cripto o proto palabras, son micro misterios, semillas de horizontes.
Entonces, uno vuelve a la palabra y, mirándola de reojo, sospecha que
esta solo atina a decir lo que la inteligencia fabril del hombre ha hecho. Pero
que no sabe nada acerca de aquello que hace que el hombre haga lo que hace y lo
que deja de hacer. La palabra recoge el sentido del mundo humano, y deja en el
suelo, ignorándolo, el sinsentido, que es también humano y, sobre todo, más
universo. Así, ¡cuántas cosas no sabemos que están ahí, delante y en uno,
rodeándonos, viéndonos! ¿Acaso no son porque no haya palabra que sepa decirlas?
Bien haría esta, la palabra, en reconocer y en decirnos que eso que ella no
sabe cómo decir sí existe y que sí puede conocerse, aunque todavía no se pueda
decir.
La poética del caos o del silencio (que son todas las vanguardias
verdaderas) hurgó en el doble azul de ese lago, ahíta de llover sobre mojado.
Se dijo –o pudo pensarse- que el arte sí puede ser forma de conocimiento, pero
únicamente cuando deja de conocer lo conocido y se atreve con lo no conocido.
Si se trata de conocer, el reto es –la mano en el pecho- con el misterio.
Entonces es cuando el arte sirve de evangelista, encargado de transbordar hacia
este lado el conocimiento de lo no conocido, alias el más allá.
Algo así debió ser la hipótesis con la que M. Heidegger se aventuró en
los misterios de Hölderlin, de donde obtuvo una excelente propuesta estética,
todavía poco empleada por la crítica.
En ese camino en cruz –o encrucijada-, ¿cuál es entonces el sendero:
¿Cosmos o caos? La vanguardia respondió: EL CAOS. Porque el otro es el sendero
del mundo de las palabras, que lleva a la perdición.
5.0. Ya de regreso, convendría decir que en el borde de esta respuesta
arcana está La Ciudad de Almaguer, de Aurelio Arturo.
Sin embargo, todavía La Ciudad de Almaguer no es, lo que se dice,
caos, pero va en esa dirección. Sus conatos de caos corresponden a los de la
vida que se aglomera en acuarelas sinestésicas (confusión o fusión del
sensorio), de escenas correspondientes a una ruralidad equívocamente clásica y
criolla, arcádica, pero también con sustratos de una Colonia semiesclavista, en
convivencia pacífica con la ley natural del afecto y la belleza.
Este ingrediente temático del poema es, posiblemente, la expresión
sintética de la vida familiar y cordial (del corazón) del poeta, pero con la
particularidad de ser captada al natural, en su modo de estarse dando en las
aguas caóticas y difusas de la memoria sensible. Tal vez a eso responde su
estructura fragmentaria, en evidencia de boceto, de bloques rotos, amontonados
en estereogramas, lejos de las rutinas de la escritura corriente. Su tiempo y
su lugar (ucrónico, utópico), se sitúan entre el olvido y la memoria, en
rememoración (o sea, de re-memoria), pero en memoria de belleza no afligida,
elegante, de casona rural, con ese tono, ya clásico, de elegante y exquisito
lirismo arturiano.
Reconozcamos, entonces, que así no habla la boca. Que La Ciudad de
Almaguer es una palabra ensimismada, alógica, dicha con lucidez de ciego,
que no ve hacia el escenario de la interlocución convencional, sino hacia las
vetas fósiles de la leyenda afectiva personal. El poeta siente lo suyo, para
sí, y es el poema el que nos da su propio testimonio. Tal interés testimonial
hace creíble la visión directa de focalizaciones múltiples y ambiguas (en el
sentido poético del término), de tartamudeos fragmentarios, rotos, con los que
se nos ofrecen las escenas, secuencias e imágenes.
6.0. De otra parte, al observar el transcurso del viaje que es este
poema, advertimos que lo evocado no avanza hacia este lado de acá sino hacia el
fondo de lo evocado. Su salida es interior, a la intradiégesis, en la
inmediatez del narrador con lo que al comienzo era lo evocado.
En esta travesía que es el poema, el factor sintagmático o secuencial
más relevante es la escritura al estilo de un boceto, mediante secuencias
fragmentarias, seguramente por virtud del intercambio de los recursos de la palabra
legible con los de la enunciación de la cámara fílmica y de la partitura
musical. Por ello, el poema nos obligará a percibirlo en sus cambios de
focalización y de lenguaje, unas veces de retórica literaria, otras de retórica
fílmica y musical, como se ha venido diciendo. Mejor debí decir, con Roland
Barthes, que el poema es un texto plural, múltiplemente tejido con los hilos
simultáneos de las semias de las lenguas lingüística, fílmica y musical.
Tal diálogo –o trío- se constituye en tejido, en textura, y es lo que da
lugar a la equívoca apariencia de fragmentariedad, de caos o de, por poco,
escritura absurda. Y así, en este modo sintagmático heterógeneo se va dando la
sucesión resquebrajada de las secuencias, conducidas simultáneamente por la
diégesis ficcional de los narremas y por las focalizaciones del encadenamiento
o fundido de la retórica fílmica. A su vez, la sucesión así dada engendra
(o responde) a una secreta pauta rítmica, de ley musical.
Los enlaces prepositivos, conjuntivos, hipo o paratácticos, corren por
cuenta del cambio de lenguaje (esto es, de ritmo), a cargo de las retóricas
empleadas.
Podría estimarse entonces que el poema establece su artisticidad en este
decir particular suyo, el cual no corresponde a palabra de lengua ordinaria, sino
a estado emocional sonámbulo y encantado y, por ello, prelógico, cuya identidad
se evidencia en las formas retóricas de su enunciación ya dichas.
La presencia aquí tan destacada de la cámara fílmica implica la
información de que el poeta nos va diciendo su opción preferible –la del ver
fílmico-, a cambio del decir de la palabra, o de hallar su mayor satisfacción
en la imagen audiovisual sensible que en la inteligible de la retórica
literaria.
7.0. El poema dice, pues, una evocación, pero no dentro del canon de la
secuencia del cosmos tradicional, sino ateniéndose al estado natural de lo
evocado, en el umbral del caos. La situación de posterioridad en que se
encuentra el poeta reminiscente no transfiere su orden a lo evocado, sino que
se limita fielmente a la transcripción testimonial de lo evocado.
I. Gramática poética
y sentido del
poema.
Signo e indicio. Relaciones de
significación y de indicación.
Luego de la anterior digresión, los invito a que pasemos al poema:
I
1. La ciudad
de Almaguer en oro y en leyendas
2. alzada,
ardiera siempre con audaz fogata
3. la
remembranza. (Brisas erraban. Noche.
4. Brumosa
voz urdía la feliz cantinela).
II
5. “Hablaban
las mujeres, su voz la dicha ardía
6. y el suave
amor. Los largos brazos blancos
7. fluían
lentitud...” (Y en una sombra
8. honda la
voz dorada se perdía).
III
9. Las
montañas de oro ya en la bruma se hundían.
10. Mas las
bellas mujeres ardientes de pureza,
11. hendiendo
con sus senos la bruma y la opalina
12. sombra
vienen, venían.
IV
13. “Hablaban
las mujeres...”
14. La habla
pulposa, casi palpable, altas
15. vienen.
(La bruma azul ya se desvanecía).
16. Y en la
voz de las mórbidas mujeres
17.
reclinado, mil años me adormía.
Relaciones de significación
(rds) y relaciones de indicación (rdi).
Signo e indicio.
1.0. Recordemos que Michael Riffaterre12 (MR) llama primera lectura (también denominada por
él lectura heurística o lectura mimética)
a la de aproximación o tanteo, no importa el número de veces que se intente.
Así mismo, llama segunda lectura
(también designada por él lectura
hermenéutica) a la que ya corresponde a la significancia o sentido global del texto, independiente también del
número de veces previas para lograrla. El orden de dichas ‘lecturas’ es de
calidad, de grado, no de cantidad.
Este sistema ataca de manera decidida las lecturas tradicionales y
dominantes, que emplean los métodos de la paráfrasis o comentario de textos, o
los de la lectura que glosa palabra a palabra, verso a verso, estrofa a
estrofa, en forma consecutiva y lineal, bajo el presupuesto no declarado de que
el sentido del texto avanza mediante amontonamiento acumulativo. Y, por
supuesto, dista radicalmente del modo
contenidista de la crítica tradicional y, sobre todo, de la pretendida
crítica comprometida. Incluso no es extraño encontrarnos con académicos de la
lengua cometiendo tales aberraciones facilistas.
Contra esos hábitos (incluído, por supuesto, el del impresionismo
especulativo, con el cual hizo su agosto la Estilística) se enfrenta el sistema
de la Semiótica Poética en MR, mediante los categoremas de la significancia y de las lecturas heurística y hermenéutica ya dichas.
El presupuesto teórico que fundamenta a este sistema es el de que la
lengua del texto artístico hay que encontrarla en el propio texto artístico y
no fuera de él; pero que, sin embargo, la lengua ordinaria nos ayuda a caer en
la cuenta de que por su vía de lectura (o vía
mimética, la de la lengua ordinaria) no hay salida satisfactoria al sentido
del texto artístico en cuestión.
Así, pues, según Michael Riffaterre, la interpretación de un poema solo
cabe adelantarla desde la lectura hermenéutica, cuando ya se ha superado
la etapa de la primera lectura (heurística
o mimética) y alcanzado la significancia o ‘sentido global del texto’.
Diciéndolo por mi cuenta, la significancia
o sentido global es dianoética, esto es, compacta, de totalidad concreta en
cada una de sus partes.
Esa lectura hermenéutica, que sucede a la lectura heurística (o
mimética, adivinatoria o de tanteo), presupone haber logrado, por vía
inductiva, el sentido del sentido (o significancia) del texto, que es la
pauta (código, canon o clave) particular de lectura que el texto ofrece y
preludia en sus indicios. Este código es lo que he denominado la gramática
poética del texto artístico.
2.0. Por mi cuenta, agrego que el presupuesto teórico de estas dos
circunstancias se debe a los dos tipos de relaciones dados en las situaciones
comunicativa y expresiva de una lengua, a saber:
Uno es el tipo de las que denomino relaciones de significación (rds),
propias de la función comunicativa de la lengua ordinaria, que corresponden al
sistema modelizante primario (smp) en el sistema de Yuri M. Lotman,
sistema lotmaniano al que ya me he referido antes. En este nivel de empleo, la
lengua es transparente, pues el decir es lo dicho y los interlocutores son
meros intermediarios (codificadores y decodificadores) del código o sistema de
la lengua común. Este tipo de relaciones tiene por instrumento el signo y su
plano referencial es el de los objetos, los cuales, desde la dimensión de la
sociología de los objetos, no son vistos sino leídos.
El otro tipo es el de las que denomino, a su vez, relaciones de
indicación (rdi), propias de la función expresiva artística (o, en
términos más precisos, de la poeticidad), que corresponden, a su vez, al
sistema modelizante secundario (sms), también en el sistema de Lotman.
En este, lo dicho es el decir, en el entendido de que no hay en él un
decir transparente, institucionalizado, o sea, común, sino un decir opaco, que
llama la atención sobre sí mismo, fundado en el propio enunciado cuyo código
hay que discernir o interpretar, no decodificar. Este tipo de relaciones tiene
por instrumento el indicio y ya no el signo, y su plano referencial o del
contenido es la realidad cósica o no convencional, o una nueva realidad,
también verosímil y existente solo en el poema.
La primera lectura, o heurística, se efectúa, como dice M. Riffaterre,
de manera mimética, esto es, de acuerdo con los modales de las relaciones de
significación, propias de la lengua ordinaria, mientras que la segunda lectura,
o hermenéutica, se realiza, a su vez, de acuerdo con los modales de las
relaciones de indicación, o indiciales, dadas en el poema.
Pero para llegar a esta segunda lectura hay que pasar necesariamente por
la primera, pues esta es la que notifica al lector atento de las aberraciones,
transgresiones o desviaciones que inducen a la sospecha de que la clave de
lectura sea otra y no la de las relaciones de significación de la lengua
ordinaria.
El paso del código de las relaciones de significación a las relaciones
de indicación, o sea, del signo como instrumento ordinario de significación, al
indicio como nuevo instrumento, ya no comunicativo sino expresivo, marca el
tránsito de la lingüisticidad (propia de la lengua ordinaria o lingüística) a
la semioticidad (propia de esa misma lengua, pero en función poética o
artística).
Sin embargo, usada con perspicacia, esta primera lectura, que se basa en
las relaciones de significación del texto, nos conduce afortunadamente a las ‘desviaciones’
o aberraciones, que, a su vez, convertidas en sospechas o indicios, nos guían
en la búsqueda del código o clave de lectura del texto artístico, en el cual
son ‘reducidas’, esto es, traducidas a lengua y sentido poéticos
en la (fase de) segunda lectura.
En el instante en que la primera lectura nos advierte de que por esa vía
no hay coherencia sino aberraciones que nos llevan a un callejón sin salida,
surge el salvavidas de la hipótesis indicial con la que empieza la fase
interpretativa o hermenéutica, en procura del código o gramática poética del
texto.
Las peripecias de la interpretación del texto artístico (no susceptible,
por tanto, de decodificación, debido a que no posee clave exterior a él)
corresponden, por consiguiente, a la naturaleza indicial del texto artístico,
es decir, a sus relaciones no convencionales de expresión y de sentido (rdi).
3.0. La lengua de base, lengua ordinaria o sistema modelizante primario
(smp) es, como sabemos, un sistema de signos, convencional por lo tanto,
pero únicamente punto de partida del texto artístico. No obstante, en la medida
en que este sistema de signos, o smp, es sometido a relaciones de
significación no usadas, todo el sistema es transmutado a una significación
nueva, localizada y producida en el texto.
Esta nueva significación no dada exteriormente, sino de modo particular
en el poema o texto artístico, es el rasgo definitorio de la condición del
texto artístico, como indicio y no como signo, señal ni símbolo. Las relaciones
que así se establecen son, pues, relaciones de indicación y no de
significación: Su instrumento es el indicio, no el signo.
(…Las paráfrasis, lecturas lineales consecutivas, lecturas léxicas; las
lecturas temáticas, las lecturas contenidistas, ‘comprometidas’, las lecturas
desde la lengua lingüística, en fin, no ven sino leen, y leen únicamente smp,
pasando, como en ascuas, por los indicios del sistema modelizante secundario (sms).
La primera lectura corresponde a la lengua lingüística; la segunda, a la
lengua semiótica. De esta última se ocupa la Semiótica Poética.
Pues bien, también a mi modo, digo que el indicio consta de prólepsis
y anagnórisis. El primer aspecto, el de la prólepsis, como su
nombre lo indica, anticipa, tiene el carácter de prognosis o preludio,
que da pistas. Su función es indicar, apuntar con el dedo índice, por
decirlo así, a un sentido que solo se descubre en el segundo aspecto, en la anagnórisis
o reconocimiento. Es un anillo que se inicia con prólepsis y se
cierra con anagnórisis.
En tanto indicio, se trata de un instrumento con expresión (indicante o
prólepsis) evidente, pero de contenido (indicado o anagnórisis) desconocido por
el receptor del enunciado. Si cabe suponerlo, el enunciado-emisor sabe lo que
dice, no el destinatario de él. Por tal razón, este no puede decodificar sino
interpretar, rastreando indicios.
De conformidad con esto, todo el arte de creación individual (por
oposición al arte folk, cuyo canon poético es comunitario y no individual)
posee esta característica, la de estar construído con indicios, si es buen
arte. Y esa la razón primordial por la que solicita interpretación y no
decodificación.
El indicio es tal en la medida en que es un instrumento de indicación no
convencional sino nuncal o noncal, esto es, con validez única en
su ahora (de ahí ‘nuncal’, de
‘nunc’. El término lo emplea H. Weinrich), en tanto no descifrado. Al
ser descifrado, mediante interpretación u otro tipo de descubrimiento, deja de
ser indicio para volverse, automáticamente, señal, emblema, logotipo, signo o
símbolo.
Así mismo, la relación de indicación es télica o teleológica, distante y
no autotélica, pues se establece mediante preludios o prolepsis conducentes a su esclarecimiento posterior en
la anagnórisis.
A diferencia del signo, por ejemplo, en el que las dos articulaciones
son inmediatamente autorreflexivas o autotélicas, en cuanto la articulación del
significante o plano de la expresión con la del significado o plano del
contenido están dadas de inmediato y previamente a la enunciación, en el
indicio el sentido solo se alcanza al cabo del proceso de develamiento o
desciframiento.
El indicio es, tal vez, la forma de significación del lenguaje humano
más próxima a la forma de significación de la naturaleza, que tampoco habla
mediante signos sino mediante indicios. Y esta podría estimarse como la primera
y radical imitación del arte a la naturaleza, a saber: La de hablar mediante
indicios y no, como la cultura, mediante objetos sígnicos.
4.0. Ahora bien, como seguramente hemos observado, aunque la apariencia
nos indique que la lengua que está en el seno del poema es igual a la que está
afuera, esto es solo apariencia, al punto de poder afirmar que tales dos
lenguas iguales son solo homónimas y no equivalentes ni sinónimas.
Parafraseando a Jenaro Talens, la lengua ordinaria o de base (lengua sígnica,
exterior al poema) es la interpretada, no la intérprete de la lengua artística
(o lengua indicial del poema).
La paráfrasis y el comentario de textos presuponen y hacen lo contrario,
a saber: Desde la lengua de base y diccionario en mano, si es del caso, emprenden
las glosas, escolios o interpretaciones de la lengua artística respectiva. Así
obligan al texto artístico a someterse a la estructura de la lengua de base. En
estas lecturas habita la inocencia, que ni sospecha de la enunciación indicial.
En efecto, la lectura lingüística, cuyo protocolo es la decodificación,
parte de tal falacia cuando se aplica a la lectura del texto artístico, y acaba
desentendiéndose de la artisticidad de este. Pues si un texto artístico es
decodificable desde su lengua de base, no habrá poema, por carencia de
creación, esto es, de poeticidad.
En cambio, desde la apreciación de la semiótica poética, al cabo de leer
viendo y no inteligiendo, surge, al nivel de nuestra percepción
superior, la coherencia, dimensión global o significancia, que da
cohesión a los elementos o segmentos parciales del texto. Esta es tal, o sea,
coherencia o sentido global, es decir, significancia, en la medida en que da
sentido integral a las partes en su correspondiente totalidad indicial.
Significancia o sentido global artístico no es sinónimo de sentido
sumativo, sino producto, sentido esencial, sentido compacto, dianoético; ni
tampoco necesariamente sinónimo de sentido traducible a tesis, sentencia,
moraleja, ideas, conceptos o tipos de enunciados afines. Muchos lectores y no
escasos críticos renuncian a la búsqueda de la significancia hermenéutica si el
texto no se deja resumir en palabras o en sentencias, algo así como ‘el hombre
nace bueno y la sociedad lo corrompe’, ‘abajo el fondomonetariointernacional’, o
cosa parecida.
A despecho de estos, abunda el buen arte literario cuya significancia, o
cuya prueba de su alta calidad poética, es su intraductibilidad a palabras. En
efecto, puede darse significancia, o sentido del sentido, en sentido no
semántico sino sensible, ya fuere de índole musical, visual o sinestésico, o
como estado de ánimo o sensación difusa.
Tampoco resulta procedente identificar significancia ni coherencia
siempre al modo aristotélico (me refiero a su teoría del hilozoísmo aplicada al
arte, ya mencionada antes), únicamente con figura orgánica verosímil o con tema
o idea central inteligible, asimilable a las tesis de la praxis política en
boga, como lo pretende el realismo socialista del arte comprometido, que
fácilmente resulta compromiso, pero sin arte.
Desde aquel punto de vista del hilozoísmo, tirano absoluto en la crítica
de arte, la verosimilitud tiene como referencia obligada el cosmos de la realidad,
las entidades animales del universo natural, así como las creaciones e ideas
del universo cultural. Su exigencia semántica está controlada por la similitud
a lo dado y conocido, mediante la función social, o la metáfora, el símil, la
alegoría, sinécdoque, metonimia, catacresis u otra figura equivalente. Sin
embargo, esto podría ser válido únicamente para el arte figurativo, en
cualquiera de las artes: Música, pintura, danza, literatura….
Diciéndolo en voz baja, o a modo de paréntesis, en este caso, cuando el
texto artístico es, por decirlo así, figurativo, esto es, al modo hilozoísta,
la interpretación o hermenéutica es, a la postre, otra forma de la
decodificación, pues se reduce a la averiguación de las correlaciones
denotativas o connotativas del texto con las realidades que logren encajar en el texto. En esta situación,
a disgusto de muchos, la figura artística es, en definitiva, la correlación
entre dos realidades sígnicas con distinto grado de proximidad. A es (COMO) B significa que, en los dos
términos o polos de esa relación, uno es inmediato y otro asociado, distante;
pero, uno y otro, signos a la postre, realidades ya dadas, de uso, culturales,
esto es, rds, no rdi..
* La mayoría del arte, incluído el arte clásico, del cual surgieron las
poéticas y las retóricas, es de este rango poético. Sus enunciados artísticos
son relaciones de significación, más que de indicación y, por ello, enunciados
sígnicos, no indiciales.
En tal caso, un patrón previo audita y modela la creación en la poiesis
figurativa. La percepción y proceso hermenéutico descansan en este correlato,
en el de A ES (COMO) B. Por esta vía, el arte sí es imitación de la naturaleza,
pero de la naturaleza cultural, esto es, de la naturaleza conocida, que de ese
modo cumple cierta función social, la de llover sobre mojado. Las ‘erudiciones
de la sensibilidad’ colaboran eficazmente con esta empresa, reestableciendo las
sutiles asociacioness del texto poético con los espacios culturales distantes,
presupuestos.
Buena parte de la crítica se ejerce sobre este tipo de arte, lo cual no
tendría nada de malo, sino la generalización que hacen, de modo consciente o
inconsciente, en el sentido de creer que
todo el arte es de este modo. Cuando dan con un texto con ausencia de
correlaciones metafóricas o asociativas, desatienden la textura que analizan,
censurándole su carencia de valor artístico, su absurdidad, su ‘falta de
objetividad’.
No obstante, las vanguardias, en particular del cubismo y
abstraccionismo para acá, así como algún arte oriental, chino, vietnamita y
japonés, sobre todo, introducen otra dimensión del decir, de la coherencia y
del sentido, ya no referidos al correlato con lo conocido desde el modo
habitual, sino con otro modo de conocimiento, inclusive para revelar la misma
realidad de una manera sorprendente y pura, pero sin los comportamientos
asociativos propios del re-conocimiento. En rigor, las vanguardias sí son
dimensión propia de la naturaleza, cuya literatura, música, pinturas y formas
en general están en vocación de mostrar con nitidez la realidad, quitándole el
velo connotativo que la ha venido adulterando con el halago de embellecerla.
Así, esta dimensión natural, no regulada por los hábitos perceptivos y,
por ello, mal llamada abstracta, es solo rara por su ilegibilidad o carencia de
correlatos verosímiles y por su intraductibilidad a palabras, aunque más común
y corriente y universal que cualquier otra. Su dificultad o grado de
abstracción estriba en que no responde a exigencias de reconocimiento sino de
conocimiento, inclusive –insisto- de conocimiento de lo que ya parecía
conocido. Su especial significancia, o nivel de cohesión y de coherencia, también
puede ser percibida, pero desde su propia manera de expresión artística y no
desde la pauta poética tradicional.
De cualquier tipo de arte que se trate, empero, la verdadera
interpretación hermenéutica ejercida sobre un texto realmente artístico, esto
es, creado mediante relaciones de indicación (rdi) y no mediante
relaciones de significación (rds), es, por ello, parecida a la actividad
científica, pues le corresponde percibir al texto desde él mismo, con las
sutilezas y núcleos de sentido que este tiene entrañados en su urdimbre.
5.0. Ahora bien, ocupándonos del asunto, en el caso del poema de AA, la
indicialidad estaría fundada en
a) El carácter no convencional de sus relaciones elocutivas (relaciones
de indicación), que trataré de mostrar;
b) Porque no es susceptible, por ello, de decodificación sino de
desciframiento hermenéutico, en virtud de que el poema no se halla construído
en términos de correferencialidad con ninguna realidad consabida ni, por lo
tanto, con ningún sistema común de desciframiento equivalente;
c) Porque postula y realiza su propia estructura en relaciones de
indicación (su gramática poética), válidas únicamente para su autosignificación
indicial;
d) Porque crea sus modos
particulares de decir, a través de lo que hemos denominado sus aspectos de prólepsis
y anagnórisis, o de indicante e indicado, en la terminología de
Luis Jorge Prieto;
e) Porque el modo de articulación
de la prólepsis respecto de su correspondiente anagnórisis hace
necesario ver antes que leer el texto en cuestión: El categorema
del ver, indicativo de la
palpación sensible e inmediata de la textura, obliga a la inmanencia de la
observación y propicia nuestra dependencia absoluta y primordial de lo
observado. Con ello, nos evita incurrir en decodificaciones léxicas de lectura,
tomando como referencia la lengua común (smp), y
f) Porque aquí en el poema las
relaciones de indicación se hallan establecidas, marcadas, sobre todo, en su
estructura fragmentaria, de sintaxis diatáxica, cuya ‘reducción’ o
reestructuración coherente exige partir de los indicios o enigmas que el texto
presenta.
IV. Sintaxis diatáxica del poema.
Catáfora y anáfora.
Verificación y enlace de las
rupturas.
Visto ya lo relativo a las dos
lecturas y a la significancia, a
las diferencias entre codificación/decodificación y hermenéutica, y a las relaciones
de significación y de indicación,
tratemos de aplicarlas al poema. Para ello, veamos algunos aspectos panorámicos
de lectura, a saber:
El poema consta de 17 versos en total, distribuídos en 4 estrofas de 4,
4, 4 y 5 versos, en su orden consecutivo.
Todo el poema es anisosilábico, pues no tiene regularidad en rima, en ritmo,
ni en número de sílabas o métrica de los versos en sí ni en cada estrofa.
Aunque no tiene rima regular, sí ofrece otras formas de concertación en
eco, a modo de acordes o recurrencias versales, entre estas ciertos recursos
ocasionales de la métrica silabotónica (heredera de la cuantitativa o clásica),
como veremos, de paso, en su oportunidad.
Entre sus recursos ortográficos y sintácticos empleados, aparecen, junto
a la puntuación ordinaria, otros que le dan relieve a la escritura del poema,
como son: Paréntesis, abrupciones o rupturas, comillas de citaciones, puntos
suspensivos, elusiones, reticencias, catáforas, anáforas, como elementos discursivos
de la ‘taxía’.
En el rango superior del discurso, tenemos: La sintaxis, que
corrresponde a la secuencia consecutiva de los elementos del enunciado, y la diataxis,
que corresponde a la organización no secuencial de los elementos del enunciado.
[El prefijo griego ‘diá’ (dado en ‘diataxis’) implica ‘separación’,
‘dispersión’, pero tambièn ‘reciprocidad’, como en ‘diálogo’, por ejemplo]. Por
decirlo de modo paradójico, acorde con la realidad poética del texto de Aurelio
Arturo, es posible considerar que este poema posee una sintaxis diatáxica, o
sea, una secuencia no subordinada o hipotáctica, sino, sobre todo, coordinada o
paratáctica y fragmentada. Esta circunstancia le da al enunciado poético un
tipo especial de articulación, que juega papel importante en su artisticidad.
En el caso de la diataxis del poema, su separatividad retiene, no
obstante y al mismo tiempo, el sema o matiz de reciprocidad, de modo que es
separación y relación de reciprocidad al tiempo (catáfora y anáfora,
respectivamente). Toda ruptura o fragmentación se constituye en indicio de que
más adelante encontraremos su respectivo eco isotópico o enlace de
recuperación. Lo cual significa que no hay dispersión ni fragmentación
absolutas, sino en contrapunto.
Tal textura sugiere caos, pero resuelto
en movimiento musical, en fuga y en retorno, y de costura cuyos hilos o escenas
se urden desapareciendo y resurgiendo luego, a intervalos, o de manchas o
líneas de acuarela, en collage, si cabe asociar tal especie pictórica.
También podría apreciarse que la sintaxis diatáxica estaría sirviendo de
rasgo indicial para expresar de manera no convencional (pleonasmo aparte) el
caos o estado de la utopía y de la ucronía en las cuales se han sedimentado los
escenarios y personajes de la historia particular de la rapsodia que es el
texto.
Esta implicación de la diataxis, como separación y reciprocidad, es
causa y efecto de la gran figura de la abrupción, que, a su vez, se
gemina o divide en las figuras de catáfora y anáfora ya dichas,
así como los contrapuntos de las figuras fílmicas del fundido (fade out/fade in), por virtud de los cuales se cumple y
resuelve el conflicto entre la separación fragmentaria y el eco, reclamo o
reciprocidad de unos fragmentos de la diataxis con otros.
Aunque en el poema ocurren esos dos tipos de organización de la
secuencia, los de la sintaxis y la diataxis, predomina, esto es, tiene toda la
relevancia poética la diataxis, dado el carácter resquebrajado de las
secuencias dentro de cada estrofa y de una estrofa a otra.
Así mismo, al volverse costumbre local en el hic et nunc del poema, o sea, sistemático, el comportamiento
diatáxico, y al emparentarse la diataxis con la abrupciòn y con los acordes que
acompañan a las catáforas con sus respectivas anáforas, esto mismo se
constituye en el código o gramática poética del texto, clave de su segunda
lectura o momento hermenéutico del mismo. La textura fragmentaria encuentra así
sus relaciones de indicación propias, el modo poético real de articulación,
esto es, de dicción y de lección y, por lo tanto, de sentido del poema.
De otro lado, dentro de la estructura de esta gramática poética descrita,
entran en escena las categorías de la diégesis
narrativa y del fundido, en sus figuras
de ‘fade in’ y ‘fade out’, que se constituyen en instrumentos de la cohesión
diatáxica, o, lo que es lo mismo, de dispersión fragmentaria y re-unión de la
dispersión.
Como ustedes mismos podrían verificarlo, la fragmentariedad, que da
origen a la evidencia de sintaxis diatáxica, con sus catáforas y anáforas, es
fenómeno extraño e impropio para la lectura en lengua lingüística del poema.
Esta extrañeza o aberración desaparece o, al menos, se ‘congela’, cuando
pasamos a la percepción fílmica del mismo.
Así, pues, la primera lectura (lectura mimética, desviada o aberrante)
nos pone en relieve inmediato el movimiento descosido del poema, con sus
rupturas y sus dispersiones sintáctico-semánticas. Pero esto mismo se
constituye en hipótesis e indicios de otra forma superior de secuencia, que es,
a grandes rasgos, la que se acaba de reseñar.
Así que los preludios de percepción de la gramática o código poético del
poema son efecto de las tentativas de la que simbólicamente es denominada primera lectura o lectura heurística. Y son, a su vez, un salto cualitativo en la
percepción del texto, pues nos abre las puertas para la segunda lectura o lectura
hermenéutica del mismo.
Nunca se podrá precisar con exactitud en qué momento es superada la
‘primera lectura’ para dar comienzo a la segunda, pues se trata de un proceso
que se va gestando en las propias equivocaciones y tentativas de interpretación
suscitadas por las hipótesis que se despiertan en el transcurso de la primera
lectura. Creo que nadie podrá precisar el momento del salto cualitativo, por
virtud del cual la empresa en gestación se convierte en criatura o la
ignorancia en conocimiento o, al menos, en discernimiento coherente. Lo que sí
se puede reconocer es la nueva luz que alcanza nuestra percepción al disponer
de la ley o clave hermenéutica para entender la totalidad orgánica de la
textura y las necesarias relaciones dialécticas entre el todo y sus partes
constitutivas. A partir de allí, se emprende la lectura hermenéutica del texto,
que equivale a la comprensión cabal o aproximada de este por parte de su
interlocutor o alocutario.
Hago uso de una DIGRESIÓN. A propósito de lo dicho, siempre es muy útil
tener en cuenta que el lector no es todo el que se pone delante de un texto,
con cualquier deliberación perceptiva, sino únicamente el que se ha encontrado
en la clave o código de lectura del texto. Tal es el lector implicado o
implícito dado en cada texto. Él está en el texto; este lo implica o presupone
en el nivel de lo indicado o anagnórisis. Quien descubre esta clave de
reconocimiento o interpretación de lectura (lo indicado), a sí mismo se
descubre en ese momento como el lector propio, aunque no revelado del texto.
Tanto el lector como el autor reales de un texto poético (artístico en general
de cualquier arte) solo están en el texto poético concreto y en cada texto
poético, no en todo texto poético en general. Uno es cada vez el autor y el
lector de cada texto poético. Tan singular y nueva es la criatura poética, como
singulares y nuevos su autor y lector propios.
Este lector hermenéutico, que de ese modo se ha ganado el derecho a
dialogar con su interlocutor textual, es propiamente el destinatario del texto,
lo que podríamos reconocer como su lector implicado. Se diría que el texto,
todo texto, tiene su propio lector implicado –o archilector-.
Parte integrante de esta criatura poética es el propio autor y, por
supuesto también, su correspondiente lector implicado. En el texto artístico
todo es producción poética, esto es, creación: autor, lector, la nueva
realidad. Producción, no reproducción.
<>
Verificación
y enlace de las rupturas. *
La diataxis (o coordinación sintáctica dispersa) se vuelve sintaxis
diatáxica mediante los enlaces conjuntivos particulares que las distintas
dispersiones contraen entre sí. A la ruptura inicial podríamos acordarle la
denominación de catáfora, y al o a
los próximos elementos correspondientes de enlace, a su vez, la denominación de
anáfora. Toda anáfora es eco
(posterior y distante) de su respectiva catáfora. Son, catáfora y anáfora, por
virtud de su reciprocidad o de su eco, manifestaciones de isotopías. Dada la una, surgen, por geminación complementaria, la o
las otras. Así, cuando se interrumpe la secuencia sintáctico-semántica, habrá
catáfora. Y cuando esta se reencuentra con su hilo o eco, habrá anáfora. Lo
distintivo de este juego de rimas sintácticas, en eco, es que no se dan de modo
inmediato, sino diatáxicamente, a distancia, súbita y fragmentariamente, con
interrupciones inesperadas, caso en el cual ocurre, a su vez, la figura de la abrupción.
Estas rupturas y enlaces de lo que he denominado sintaxis diatáxica se
corresponden casi siempre con las figuras de la focalización fílmica ya mencionadas,
a saber, las del fundido, en su
constante antinomia de fade in y fade out.
Llamaré provisionalmente ‘Fr’ (Fragmento) a cada elemento de las
rupturas. Recordaremos que estos fragmentos se dan en serie isotópica. Dado el
primero, la catáfora, le sobreviene el eco o enlace anafórico correspondiente.
La numeración (Fr1, Fr2, Fr3, etcétera, sigue el orden cosecutivo y lineal de
las estrofas y de los versos. Tengamos en cuenta que no se trata de
enunciaciones antípodas exclusivamente bimembres, pues a una ruptura le pueden
corresponder varios enlaces posteriores. Con esto se está considerando a la vez
que el lector puede establecer sus marcas convencionales, pues habrá siempre
‘fragmento de catáfora’, o sea, ‘Frc’ y posteriores ‘fragmentos de anáfora’,
esto es, ‘Fra’. Me ahorro la indicación puntual del ciframiento.
Veámoslo, pues, estrofa por estrofa (I, II, III, IV):
I:
Fr1: versos (vv) 1-3: Desde /”La ciudad de Almaguer”… hasta
“remembranza”/;
Fr2: vv 3-4: Todos los enunciados en paréntesis.
[Léase: Fragmento1: versos 1-3. Y Fragmento2: versos 3-4. O sea, los
versos 3-4 no son continuación sintáctico-semántica de los versos 1-3. Esta
estrofa es la semilla o pauta temática de las demás imágenes del poema].
II:
Fr3: vv 5-7: Desde /”Hablaban”… hasta “lentitud…”/;
Fr4: vv 7-8: De nuevo, todos los enunciados en paréntesis.
[Glosa: El tránsito de la estrofa I a la II tampoco es aparentemente
consecutivo sino atáxico, fragmentado, aunque en Fr4 se recupera en anáfora
sutil el recurso del boceto de las escenas e imágenes dadas entre paréntesis.
Estamos en presencia, pues, de Fra, o sea, de ‘fragmento anafórico’. Se podrían
articular así: (…Brisas erraban. Noche. /
Brumosa voz urdía la feliz cantinela) // Y en una sombra / honda la voz dorada
se perdía]. Como se puede observar ahora, aquí como en el transcurso de
todo el poema, la ruptura es no solo de elementos oracionales sino de planos,
de escenas, de imágenes. En el otro aspecto, la Brumosa voz enunciada por la evocación del narrador principal en el
verso 4 aparece ahora, también evocada, pero mediante el recurso de la
evocación del narrador interpuesto: Este evoca; por eso su voz, lo evocado, aparece entre comillas; pero, a su vez, esa
evocación entre comillas es evocada directamente por el narrador interpuesto,
quien nos la ofrece abruptamente, sin presentación ni enlace. Se observará,
pues, que la diataxis es, en apariencia, parataxis o coordinación no explícita,
aunque en el fondo, hipotaxis, de coherencia sutil. Esto, desde el punto de
vista de la enunciación de la lengua lingüística. Desde la perspectiva de la
lengua fílmica, la cámara efectuará los movimientos de planos mediante la
focalización de una oración situacional compleja, compuesta de unas escenas
inmediatas y otras en fuga o desvanecimiento.. Esto se constituye en constante,
en código de la gramática semiótica del poema. Con ello, la fragmentación o
diataxis, con su juego de catáfora y anáfora se convierte en pauta (¿musical?)
de contrapunto].
III:
Fr5: vv 9-11 completos;
Fr6: v 12 /… “vienen, venían”/.
[Glosa: El verso 9 es enlace y desarrollo anafórico de la prólepsis o
anticipación indicial dada en la imagen de los versos 1-2: ‘La ciudad de
Almaguer en oro y en leyendas / alzada’. Ahora son ‘montañas de oro’, ya más
nítidas, pero en paradoja de hundimiento y nitidez ante la presencia de la proa
del barco sensual de las mujeres. A su vez, la presencia de las mujeres es
enlace anafórico, pero en planos distintos, de las mujeres evocadas en las
comillas de los versos 5-7. El oxímoron ‘sombra vienen, venían’ involucra, a su
vez, los dos tiempos del narrador principal: el intradiegético, o de inmediatez
con lo evocado, ya no en dimensión de hechos sino de actos (‘vienen’), y el extradiegético, o de la
evocación de los actos como hechos, fuera del tiempo de estos (‘venían’), desde el presente actual del
narrador, inmediato a nosotros, el lector implicado].
IV:
Fr7: Todo el verso 13;
Fr8: vv 14-15: Desde todo el verso 14 hasta “vienen” del verso 15;
Fr9: v 15, todo el enunciado en paréntesis, y
Fr10: vv 16-17.
[Glosa: Nueva ruptura de la secuencia inmediata con respecto a la
estrofa III, pero anáfora, en reticencia fragmentaria de los versos 5-7, en la
voz evocadora del narrador interpuesto, evocación evocada directamente por el
narrador principal en las estrofas II y IV. Así mismo, anáfora o enlace con las
imágenes en plano intradiegético de los versos 10-12, ahora en los versos
14-17. En esta estrofa, especie de coda o compendio final del poema, se
arraciman voces y planos, y se nos revela en persona la presencia del narrador
principal, Aurelio Arturo implícito, autor del poema y, al mismo tiempo, figura
legenderia principal de su utopía].
Diciéndolo otra vez, pero de un modo menos sinóptico, hagamos de nuevo
el recorrido por las estrofas y los versos del poema:
V. Del narrador y los modos de narración en La ciudad de Almaguer.
La
ciudad de Almaguer es, sin duda, un texto
diegético, esto es, narrativo, pues constituye una evocación. Comprende, por
tanto, narrador y modos narrativos en su relación o secuencia de situaciones en
el tiempo y el espacio. Por ser poema no debemos, empero, apartarle su
condición diegética, tradicionalmente reservada a las novelas y a los cuentos
en prosa.
No obstante, desde su evidencia sintáctica
lingüística (presupongo una sintaxis fílmica), se advierte que no ofrece una
secuencia lineal, ordenada al modo acostumbrado, ni los enlaces usuales para
señalar los cambios de planos, de tiempo, de escenas, de voces.
Narrador y modos de narración son, pues,
aspectos fundamentales del poema, dada la índole diegética del texto.
Sin embargo, la evidencia sintáctica del
poema posee, por decirlo de este manera, dos modos enunciativos, uno aparente o
de estructura superficial, de lengua ordinaria, y otro más, acorde con el canon
o gramática poética del texto. Desde esta circunstancia, los aspectos
ilocucionario y perlocucionario, que consisten, respectivamente, en lo que
el poema hace y en lo que el poema espera de su destinatario
correspondiente, encuentran, según mi punto de vista, su clave de lectura
hermenéutica en la percepción del poema como la puesta en escena de un guión
fílmico.
Por consiguiente, el comportamiento del
narrador y los modos narrativos viene a ser, en propiedad, la manera principal
como se organiza el discurso diegético-fílmico del poema.
Consecuente con la pauta reiterativa de mi
escritura, acompáñenme a realizar otro recorrido, también casi inocente, por el
poema.
Este recorrido lo haré de manera lineal
consecutiva, por la única razón de mostrar lo que ocurre en la geografía del
poema, atento a los atisbos del sentido global. Como se notará, aunque nos
encontremos observando un lugar preciso del poema (un verso, una estrofa o
segmento de esta), procuremos advertir las correlaciones que guarda este lugar
con las demás partes del poema o con el poema en general.
La precaución acerca de la linealidad se
debe a que, como recordarán, he sido cuestionador de los análisis en linealidad
consecutiva y, peor aún, si estos se realizan mediante paráfrasis, pues esta
metodología presupone que el sentido del texto se da de ese modo, de principio
a fin, renglón a renglón, y que al final siempre estará, supuestamente
amontonado, el presunto sentido completo textual. Esto es contrario a la
realidad, dado que el sentido del texto es dianoético, es decir, global y
compacto, por virtud de su condición de texto, una ‘totalidad concreta’. Las
partes lo son del todo, al cual dan y del cual reciben el respectivo aporte
semántico.
Sombrero en mano, recordémosle al venerable
maestro Ferdinand de Saussure que la escritura es lineal, no el sentido.
Por ello, no es objetivo discernir en un
texto (poético o no) sentido de palabras, versos, renglones o partes solamente,
así como tampoco sentido del todo solamente, con prescindencia de las partes en
que se da. Por esta razón he discrepado de aquel estilo del comentario de
textos, que, además, realiza sus tareas mediante la paráfrasis léxica, guiada
por el sentido comunicativo o del diccionario.
No, sino que, obligado por la pauta
descriptiva, debo seguir este tipo de recorrido, con el fin de irle averiguando
al poema los aspectos y rasgos que pudieran constituír parte notable de su
artisticidad, en especial los de su narrador y sus modos narrativos, que
presentaré luego.
La guía teórica será, básicamente, la que
sigue:
De la persona y modo narrativos.
“(…). Nacen así las dos categorías de la persona (o
voz) y del modo. Entre ellas subsiste una diferencia decisiva: la persona,
relativa a la relación escritor-narración, está gramaticalmente determinada (uso
de pronombres y demostrativos) y puede por tanto ramificarse de maneras muy
complicadas: por ejemplo, un personaje puede hablar de otro personaje, que a su
vez puede hablar de un tercero, y así hasta el infinito. Por el contrario, el
modo, que atañe a la relación escritor-materia narrada, puede no estar señalado
por marcas gramaticales, y se realiza con movimientos que alteran los límites
del horizonte: su caracterización es más delicada y no del todo
incontrovertible.”. (CS, pp. 139-140. ).
El
Punto de Vista:
“La tabla se presta a las siguientes especificaciones
internas: 1) narrador presente en la historia como personaje (homodiegético), que analiza los
acontecimientos desde el interior (intradiegético);
2) narrador presente en la historia como personaje (homodiegético), que, sin embargo, analiza los acontecimientos desde
el exterior (extradiegético); 3)
narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegético), que analiza los acontecimientos desde el interior
(intradiegético); 4) narrador
ausente como personaje de la historia (heterodiegético),
que analiza los acontecimientos desde el exterior (extradiegético).”. (C S, p. 31).
Entre la persona y el modo narrativos, hay
encuentros o cruces, intersecciones, cuyos detalles no están previstos en el presente
segmento. Más bien, cometo la osadía de considerar que los modos narrativos
conciernen a la perspectiva, focalización o punto de vista del o de los
narradores.
Permítanme, pues, asimilar focalización y
punto de vista a perspectiva y a modo narrativo. Nada más quiero emplear esta
fuente, aunque sé que hay muchas otras, y emplearla por la precisión y
autoridad de Segre y porque es suficiente para los fines de este segmento. No
ignoro que G. Genette es, por así decir, el gran revaluador de Aristóteles y
pionero de los estudios diegéticos en la poética narrativa contemporánea, tanto
en su obra sobre teoría poética ( Ficción/Dicción13),
como en sus aportes a la teoría del relato y a los palimpsestos. Muchos de los
que hoy más figuran como ‘dueños’ de este saber han ido a esta fuente,
frecuentemente sin declararla. Le pasa algo parecido a lo que también le hacen
a V. Sklovski, al cual mucho crítico de arte, y aun de semiótica poética,
abrevando en su fuente, no lo manifiestan. Pero a lo que vengo es a señalar que
me basta con Cesare Segre, erudito y honesto divulgador de los conocimientos de
esta índole y de la semiótica en general.
Veamos, pues, con alguna atención las
estrofas (cuando hablo en plural es para referirme a ustedes y a mí, pues suelo
evitar el falso plural de modestia), con detenciones especiales en algunas
circunstancias notables, como, v. gr., la invocación y saludo dados en la
introducción del poema (versos 1-3).
Sigue el comentario, estrofa por estrofa,
así:
I
1.La ciudad de Almaguer en oro y en leyendas
alzada, ardiera siempre con audaz fogata
la remembranza. (Brisas erraban. Noche.
4.Brumosa voz urdía la feliz
cantinela).
Aparece el narrador principal, en extradiégesis, que también cerrará la
evocación en la última estrofa (IV). Esta voz domina en toda esta estrofa. La
he marcado en cursivas. También aparecerá, a intervalos, en la segunda y en la
cuarta. Aparece plena y única en la I y en la III. Ustedes pueden seguirlo.
En contraste con la unicidad del narrador, dos planos geográficos correspondientes
a la ciudad: uno, evocado distante (vv. 1-3, hasta “remembranza”, de naturaleza
visual), y el otro, evocado inmediato (vv. 3-4, en cursivas subrayadas, de
naturaleza audiovisual).
En el verso 4, se introduce otro elemento de más profundidad, el de la
“Brumosa voz”, motivo generador del curso del canto. En primer lugar, se trata
de una prólepsis, catáfora o anticipación de la (estrofa) II, en donde aparece
el segundo narrador, que, a su vez, está evocando y es evocado por el narrador
principal. Esta “Brumosa voz” se convierte en un racimo de cuerpos y de voces
evocadas y de narradores.
En punto a la introducción (vv. 1-3), se observará que
La perspectiva intemporal de ardiera, en pretérito imperfecto de
subjuntivo, a pesar de las calificaciones dadas por la gramática a este tiempo
y modo verbal, no es, a la postre, ni pasado ni futuro. Tal vez por eso el
nombre, pretérito (pero) imperfecto (y) de subjuntivo. El modo subjuntivo, en
cuya enunciación se presupone el ‘que’, le otorga conato desiderativo, de algo
así como ‘si ardiera siempre’, o ‘que ojalá ardiera siempre’, lo que, a su vez,
presupone que está ardiendo;
Es, por consiguiente, una visión flagrante,
vívida, inmediata, aunque en el tiempo y modo temporal ya dichos;
Esta primera estrofa condensa el poema,
tanto en sentido como en implicaciones técnicas, pues, recuperada la estrofa
completa, ya en ella se encuentra la pauta contrastiva, contrapuntística, de
planos y de lenguajes:
También se observará que
Uno es el plano inmediato
(de los versos 1-3 de la introducción), que, si lo viéramos (suspendiendo la
lecturabilidad), nos mostraría al poeta en vivo y en directo ante la ciudad
mítica, ambos bañados por luz áurea. La actitud del poeta allí nos recuerda
fugazmente el talante de los poemas declamatorios clásicos y románticos, que
siempre empezaban invocando a los dioses o saludando, con ademán poco menos que
sobrenatural, al objeto del canto (primera parte de la estrofa). Pero esto es
solo un cumplido a la venerable tradición, pues de inmediato es dejada
cortésmente de lado por los modales retóricos innovadores muy bien urdidos en
la textura de este apoteósico poema.
Otro,
el plano de los versos en paréntesis (en la misma primera estrofa):
(Brisas erraban. Noche.
4.
Brumosa voz urdía la feliz cantinela)., en donde ya no hay
igual inmediatez sino indicios de profundidad, y, en vez de visión absoluta,
imágenes mixtas, con predominio de las auditivas, o sea, cambio del sentido de
percepción.
Así mismo, el contraste entre (ojalá) ardiera, predicación regente de esa
primera parte de la estrofa, empujada hacia la mítica perspectiva, y urdía, predicación regente de la segunda
parte de la misma, de circunstancia pasada: Una predicación y otra expresan
modos narrativos distintos, como será fácil de ver. Ambos predicados están
dados en imperfecto, pero el primero es intemporal y desiderativo (futurible,
si cabe), mientras que el segundo es claramente de pasado, pues traduce, desde
la perspectiva del narrador principal y del lector, que ‘ya fue urdida’.
Este último es el tiempo clásico de toda
evocación, cuando esta narra hechos, no actos.
Volviendo a la introducción, la prosa habría
hablado de este modo:
Oh,
(la) ciudad de Almaguer, (si o que estás) en oro y en leyendas alzada, ardiera
siempre (así u ojalá siempre así) con audaz fogata la
remembranza.
Vale la pena observar los giros poéticos
allí dados:
No el tradicional ‘Oh, ciudad de Almaguer’,
sino directamente ‘La ciudad de Almaguer’. Entre el ‘La’ y su omisión hay algo
así como la diferencia respectiva que va entre lo inmediato y lo lejano,
distante.
A su vez, la inmediatez connotada por el
artículo (“La”), contrasta con ardiera
y con remembranza. Así mismo, se
contrasta la distancia comunicada en remembranza
con la inmediatez expresada, de manera paronomásica (o fono expresiva), en audaz fogata.
Examinados unos y otros elementos del
contraste, el sentido hermenéutico nos sugiere que se trata de inmediatez con
lo evocado (distancia presente), no con el tiempo de la enunciación evocadora.
Antes quedó dicho que esta primera estrofa
es como la semilla o síntesis de las demás del poema. Insinuemos una
verificación, además de los ya señalados contrapuntos. Los elementos ‘oro’,
‘leyenda’, ‘remembranza’, ‘brumosa voz’, ‘feliz cantinela’, son, a modo de preludios,
fragmentos de catáforas que han de repercutir anafórica y expansivamente en las
estrofas subsiguientes. Señalar esto de manera metódica llevaría mucho espacio;
baste resaltar no más el étimon o raíz,“Brumosa voz”, y ver cómo esa voz
evocada por el narrador principal, en extradiégesis, se presencializa más
adelante, en audición inmediata, en las estrofas II y IV. O sea, el narrador
principal congela aquella perspectiva de narrador narrado (o evocado) en favor
de la inmediatización de su voz. Luego, en también otro cambio de perspectiva,
esas mujeres evocadas por el narrador evocado son ahora evocadas y aun
presencializadas directamente por el narrador principal, como experiencia
intradiegética de este, ya sin la mediación del narrador evocado.
II
5. “Hablaban
las mujeres, su voz la dicha ardía
y el suave
amor. Los largos brazos blancos
fluían
lentitud...” (Y en una sombra
8. honda la voz dorada se perdía).
Plano intradiegético (entre comillas en el poema), con la voz evocada
del narrador interpuesto, que aparece, no obstante, en parataxis, sin la
mediación del narrador principal. De él se evoca un fragmento, connotado por
las comillas. La intradiégesis concierne al narrador evocado, cuya voz (no la
persona corporal) es oída directamente en el plano inmediato a él. El narrador
principal lo pone en escena directamente, con el recurso de la reticencia,
connotada en los puntos suspensivos, que, a su vez, convienen, de manera
expresiva, a la fluidez de los lentos brazos blancos. Y
Plano del narrador principal (texto en cursivas), glosando en
extradiégesis el alejamiento o fade out
del narrador interpuesto. Aquí se pone de manifiesto el equívoco del narrador
evocado, que mejor sería decir su matiz, pues colinda con la presencia física y
su mera voz.
Se observará el dueto de los dos narradores, cada uno en su plano, uno
de los cuales está dentro del otro. No obstante, la distancia de la diégesis se
disuelve, pues la información del narrador interpuesto resulta también, no solo
audible, sino visible por el narrador principal, al ver la ‘sombra honda’ por
donde se difunde (y no acaba de perderse) la voz en off. Además, la ‘voz’ es ‘dorada’, sinestesia que apunta a disolver
la incomunicación de los dos planos.
III
9. Las
montañas de oro ya en la bruma se hundían.
Mas las
bellas mujeres ardientes de pureza,
hendiendo con
sus senos la bruma y la opalina
12. sombra vienen, venían.
Aquí conviene observar:
Acorde (o acuerdo) de los dos planos geográficos postulados en la
primera estrofa: El de la ciudad de Almaguer y el del plano mítico profundo.
Contraste fade out/fade in
entre el alejamiento de las montañas de oro hundiéndose en la bruma, en fuga, y
el bello y magistral (perdónenme el escándalo) fade in o acercamiento de las mujeres anticipadas por sus proas.
Acorde o doble función de la ‘bruma’, refugio de la ciudad dorada y de
las voces, que, a su vez, son el domicilio de las bellas mujeres. Y desarrollo
del tema de las mujeres por parte del narrador principal, ya sin la presencia
del narrador interpuesto.
Ahora las mujeres son percibidas y descritas por el narrador principal,
quien las ha visto directamente o a través de otro retazo de evocación no
narrado, pero testimoniado aquí por el narrador principal.
Se recordará que estas bellas mujeres eran antes solo mujeres evocadas
por el narrador interpuesto (o narrador evocado), no vistas directamente
entonces por el narrador principal.
Así mismo, otra vez el oxímoron, en el bello equívoco intra y
extradiegético del verso 12: …sombra
vienen, venían. Este oxímoron es propiamente el único fundido pleno del poema, pues en él se aglomeran simultáneamente
los planos de fuga y de aproximación. Correspondería, con bastante exactitud,
al tipo de fundido empleado por
Rimbaud en su breve poema Marine
(Ver Hugo Friedrich, ref. 3).
IV
13. “Hablaban
las mujeres...”
La habla
pulposa, casi palpable, altas
vienen. (La
bruma azul ya se desvanecía).
Y en la voz
de las mórbidas mujeres
17. reclinado, mil años me adormía.
Finalmente,
Acorde (o acuerdo) entre la anáfora de la evocación de la estrofa II,
ahora en fade out por obra del
fragmento (del fragmento) de la evocación del narrador interpuesto (el verso 13) y la voz del narrador
principal, desarrollando por su cuenta el tema de las mujeres. Nótese el
contrapunto entre la extradiégesis (v. 13), dada por la presencia del narrador
evocado en la cita de sus palabras, y la intradiégesis, mediante la cual el
narrador principal presencializa de manera visual, auditiva y táctil las
mujeres.
Y acorde audiovisual de las figuras de las mujeres y el narrador
principal (‘La habla pulposa, casi palpables, altas vienen’ y ‘reclinado EN la
voz de las mórbidas mujeres’…). La expresiva cacofonía de ‘la habla’ ‘pulposa’
y ‘palpable’, en la cual se acude al decir paronomásico (bl, p-l, lp. Lp, bl)
es otra manera de corroborar el equívoco ‘vienen, venían’, pues se nos hacen
sensibles, tangibles, ls mujeres. Si el lector está a punto de extender su mano
temblorosa para tocar, será culpa expresiva de la morbidez de las mujeres.
Concordancia, esto es, acorde, entre los versos 1-4 de la I, con los
versos 14-17. En unos y en otros se da la relación catáfora/anáfora del mismo
narrador principal, cuyo “me adormía” nos lo presenta en primer plano y de
manera pronominal, revelándonoslo;
Acorde por contraste de escenarios y de personajes entre la “Brumosa
voz” del verso 4 “…(La bruma azul ya se desvanecía)” y el verso 15, así como la anáfora reticente
de la citación del verso 13, en trío con la catáfora citativa de la estrofa II
y los fragmentos de los versos 14-16.
Además, esta estrofa está construída mediante enunciados fragmentarios
de la I (la ‘bruma’) y de la II (“Hablaban las mujeres…”) y como expansión de
la III, y como cierre (o coda) y presencialización del narrador principal.
De ese modo, el narrador evocado, es movido
a perspectivas o modos narrativos distintos y, con ello, el propio narrador
principal.
Por lo descrito, se habrán podido
distinguir:
Un narrador principal, el del autor-poeta,
que aparece de varios modos en todo el poema: homodiegética o heterodiegéticamente,
en circunstancias intradiegéticas o extradiegéticas, cuando se refiere a sí
mismo o a otros, o cuando habla inmediato o exterior a las situaciones. Siendo
un solo narrador, los puntos de vista varían en los modos narrativos dados en
la tabla que nos provee C. Segre, y que, dada la brevedad del poema, el propio
lector podrá verificar.
Los distintos modos narrativos dados en el
poema se corresponden con sus respectivos planos, que unas veces son de fade in o de fade out, o en otras, a su vez, de fade in y fade out al
tiempo, como en el caso, entre otros, del oxímoron vienen/venían.
Un narrador secundario y evocado por el
narrador principal, narrador evocado que, a su turno, evoca, y que se distingue
por la marca de los enunciados entre comillas, lo que es un indicador de estar
mediado por la percepción auditiva inmediata del narrador principal. El verso
4, /Brumosa voz urdía la feliz cantinela/
es, a todas luces, información proléptica o anticipatoria (catáfora) de sus
demás palabras que, a partir de la estrofa II, ya suelen figurar entre
comillas. Esta estrofa II cumple, además, la función corroborativa de la
presencia audible de la evocación del narrador evocado.
Se notará la diferencia de modo narrativo
existente entre el verso 4, en donde el narrador principal nos presenta la
“Brumosa voz” en extradiégesis, o sea, a distancia de ella, y ella como un
hecho, es decir, como un acto ya realizado, y el distinto modo narrativo en que
esta “voz” reaparece posteriormente, en acto. Por ejemplo, cuando el poeta-narrador
principal nos la presenta entre comillas, el foco narrativo se halla en
intradiégesis, inmediato a las palabras que dice el narrador evocado en la
evocación que este hace (caso de la estrofa II y afines, palabras entre
comillas) Pero allí mismo, al final de esta segunda estrofa, otra vez el
contrapunto: La extradiégesis haciendo figura paralelística con el estilo o
técnica de la segunda parte de la estrofa I: Ambas partes entre paréntesis,
como anotación de guión cinematográfico, y ambas partes al final de la estrofa
y en plano extradiegético.
Cuando ocurre la extradiégesis, el narrador
principal emplea siempre el imperfecto de indicativo (me es más cómoda la
nomenclatura de Don Andrés Bello, que aquí emplearía ‘copretérito’): urdía (v. 4) y se perdía (v. 8) y me adormía
(v. 17 y final), con el cual nos indica que lo narrado son hechos y no actos y
que, por tal razón, se encuentra distante de ellos e inmediato a su
interlocutor o destinatario, nosotros, los receptores de su información.
[Hago un paréntesis para destacar (haciendo
también la venia al encabalgamiento) la maravilla de catacresis y de sinécdoque
dadas en los versos finales 16 y 17, particularmente los enunciados
presupuestos en el empleo particular de la preposición EN (: /Y en la voz de las mórbidas mujeres
/reclinado, mil años me adormía. En prosa: ‘Y en la voz de las mórbidas
mujeres reclinado, mil años me adormía’). O sea, ‘reclinado EN’ y no SOBRE, y
no en ‘las voces’, sino en la abstracta ‘voz’ de las mórbidas mujeres. Que es
como decir que se reclina en el rasgo grupal más importante para el poeta, el
de la voz: Se reclina EN la abstracción auditiva de “las mórbidas mujeres”, que
es como decir abstracción y concreción de la morbidez femenina (pleonasmo
aparte), en rasgo erótico congruente con los otros que el poeta ha ido
soslayando en el transcurso del poema. Esa reclinación en algo abstracto
constituye una figura notable, pues el ‘reclinarse’ se predica de un apoyo
sobre una superficie física, tangible y densa, no abstracta, para descansar.
Por virtud de la figura, el reclinarse EN enuncia información presupuesta de
actitud infantil, reminiscente de situaciones de arrullo y de nanas. Y de, con
seguridad, algo más. Esa impropiedad en el empleo de la preposición, ahora
elevada al acierto, constituye la catacresis. Hasta aquí el paréntesis].
Algo parecido a lo expuesto sobre los
narradores (principal y evocado) se podrá decir de las mujeres evocadas, que
van desde el modo extradiegético que tienen en la voz del narrador evocado,
hasta su presencialización visual, auditiva y tangible en los modos
intradiegéticos subsiguientes. Salidas de la voz del narrador evocado, emergen
con la proa de sus senos al escenario inmediato, en el que actúan e
interlocutan, con su “habla pulposa, casi palpable, altas / vienen”.
Como aspecto notable en la abundancia de
rasgos poéticos, hay que señalar el de la interiorización intradiegética del
narrador principal, quien resulta sabiendo más que el narrador evocado.
Mientras este, el narrador interpuesto, evoca apenas el habla (“Hablaban las
mujeres”) de las mujeres, a distancia y ausente de ellas, el narrador principal
va al fondo y las rescata de la cantinela, yendo del sentido referencial al
propio referente, o sea, a las presencias fácticas de ellas: En la perspectiva
intradiegética del narrador principal, ellas pasan de ser mujeres dichas,
evocadas, a mujeres legendarias de carne y hueso, percibidas en vivo y en
directo. Este saber omnisciente raya en lo arcano, que en el poema es
compatible con la leyenda, ya postulada desde la primera estrofa. Con este
rasgo, además, se corrobora el estilema de la contrastación o contrapunto, al
hacer tangible sensorialmente los escenarios y entidades de la ensoñación
utópica. En la diégesis tradicional, incluída la clásica, el narrador evocado
se emplea para ir a unas distancias a las que el narrador principal finge no
tener acceso. Aquí se transgrede e innova esa tradición en otra propuesta
poética más del texto.
Visto así panorámicamente el poema, tal vez
se pueda realizar una síntesis de lo dicho:
El poema consta de un narrador principal y
un narrador evocado por el primero. Este narrador evocado es el que, a su
turno, evoca la ‘brumosa voz’ de ‘las mujeres’. De él toma el narrador
principal fragmentos cada vez más pequeños, más elípticos y reticentes, para
corroborar su decir supuestamente consabido. En gran medida, la técnica del
poema (en su aspecto lingüístico-literario, que no en su aspecto
literario-fílmico) se apoya en esta citación y en las fragmentaciones orquestadas
y en la presencialización que de tales evocaciones hace el narrador principal.
Sin embargo, este narrador evocado, que, a
su vez, evoca, está dado en el poema como uno de los modos narrativos del
poema. Mediante él y, sobre todo, de lo que él evoca, se desarrolla y despliega
la narración en abismo del poema.
El narrador principal se encuentra inmediato
a ese narrador evocado, a través de la percepción auditiva directa. Lo ve con
el oído. En las escenas subsiguientes, el narrador principal ingresará en una
inmersión mayor y se internará, ya con independencia de la ‘voz’ del narrador
evocado, en las presencias personales, directas, de lo que la ‘voz’ ha estado
evocando. Lo cual constituye otro aspecto o modo narrativo, ahora en
intradiégesis del narrador principal, de lo que fuera solo modo narrativo
extradiegético. De esta manera, el
narrador principal tira la piedra y esconde la mano al cederle protagonismo
presencial a las entidades y escenarios evocados. Así, el modo narrativo
distante o exterior (extradiegético) juega al contrapunto con el modo narrativo
interior e inmediato (intradiegético).
En efecto, observemos que, pese a que el
narrador principal es el que se las sabe todas (narrador omnisciente), su guía
no se efectúa sino excepcionalmente (digresión o guión de los paréntesis del
poema) al modo acostumbrado en la narrativa tradicional, subordinando las
transiciones y enlaces a los llamados signos de literalidad, encargados de
decir, en el protocolo lingüístico, cuándo habla el uno o el otro y cuándo hay
transición o saltos de planos y de tiempos. Ese decir subordinante o
hipotáctico cede aquí el lugar al decir paratáctico, coordinante, carente de
conectores, muy usual en el habla oral (habla hablada), pero, en este caso,
propio del decir del guión, de la escenificación del guión cinematográfico.
Esta sintaxis en parataxis, o sea,
coordinante y no subordinante, sobre todo, es la expresivamente responsable, la
causante de la enunciación fragmentaria, rota, descosida (desde la óptica de la
subordinación lingüística), la culpable de la sintaxis diatáxica (para agotar
la familía de las taxías). Parataxis o sintaxis diatáxica que, al ser leída en
el decir de su hacer fílmico, supera sus rupturas y recupera su cohesión
mostrativa. (Recordemos, sin insistir, a Pedro
Páramo, de Juan Rulfo). A esta luz, la fragmentariedad aquí dada, como
aspecto relevante de primera lectura (o de lectura al nivel de la estructura
superficial, si se prefiere), recupera su legibilidad desde la guía de la
retórica fílmica, que literariamente se nos muestra a través de la coordinación
entre saltos de catáforas y anáforas. Visto, pues, que no leído, en
el poema se resuelven (la poética fenomenológica prefiere decir ‘se reducen’)
las fragmentaciones e incoherencias de la sintaxis lingüística del poema y se
logra, con ello, la interlocución cabal con él: El poema reclama ser leído como
la escritura de un libreto puesto en escena.
Ahora bien, volviendo al narrador, pero
sobre todo a los modos, puntos de vista o perspectivas empleados por este,
tendríamos, a grandes rasgos, los siguientes:
Homodiegético-intradiegético y heterodiegético-intradiegético,
que podríamos hacer corresponder, en general, con las escenas y planos
inmediatos del fundido, en fade in y en fade out, en los cuales el narrador da su testimonio directo e
inmediato de los hechos apreciados como actos, sea que le conciernan a él o a
otros, respectivamente. Por ejemplo, el modo narrativo
heterodiegético-intradiegético, tal vez el más escaso, podría corresponder al
foco narrativo en el cual el narrador principal, inmediato a la ‘brumosa voz’
del narrador evocado, oye y transcribe o testimonia literalmente fragmentos de
la evocación de este. En ese momento y escena, lo que aquel narrador evoca luce
extraño, ajeno e ignoto para el narrador principal, pues el dueño de la
información evocada es el narrador interpuesto. Sin embargo, poco más adelante,
esta circunstancia heterodiegética (extraña, ajena, ignota) es percibida de
manera homodiegética-intradiegética por parte del narrador principal, cuando
aquellas mujeres evocadas han roto el encierro en que las tenía su condición de
entidades evocadas, e irrumpen, en vivo y en directo, con la erótica imagen de
la proa de sus senos sin fin hendiendo ‘la opalina sombra’.
Homodiegético-extradiegético, que correspondería, sobre todo, a las partes
narradas en copretérito (pretérito imperfecto de indicativo), ya mencionadas
antes y, en especial, las de las estrofas I y IV. En esta última, como ya se
vio, se pone en evidencia, pronominalmente, el narrador principal, perspectiva
desde la cual el narrador principal (poeta implícito) ve, ya a distancia y
desde afuera, el conjunto de lo narrado.
Y finalmente, el equívoco y bello oxímoron
del verso 12 (“sombra vienen, venían”),
extensión encabalgada de “opalina”,
del verso 11, que hace simultáneas la intra (vienen) y la extra (venían)
diégesis. Es decir, se focaliza la intradiégesis en el decir vienen, y, al mismo tiempo (no después),
la extradiégesis, o distancia con respecto a esos mismos hechos, en el decir venían. Que equivale a decir,
respectivamente, ahora y antes, están viniendo/ya vinieron, aquí y ahora/allá
entonces. Admitamos que el decir de la retórica literaria, que se agotaría en
la paradoja u oxímoron, se enriquece con la mostración, en fundido, de los dos planos simultáneos (fade in/fade out) compitiendo en el close-up.
De modo equivalente al valor proléptico (o
anunciativo) de la primera estrofa, preludio de las siguientes, la última es
coda y compendio de las otras, y, sobre todo, evidencia del destino del poema:
La unión del poeta con las mujeres en cuyas voces se aduerme.
Los dos imperfectos abren y cierran el
poema: El pretérito imperfecto de subjuntivo al comienzo, con visos equívocos
de intemporalidad, y el imperfecto de indicativo al final. De este modo
contrapuesto se corresponden el comienzo y el final del poema.
El poema ha realizado un viaje desde los
exteriores de la mítica ciudad, pasando por la ‘voz’ de un narrador que evocaba
las hablas de las mujeres, hasta la voz y la presencia directa de ellas,
cuerpos afectivos en los cuales perdura la ensoñación del poeta:
13. “Hablaban las mujeres…”
14. La habla pulposa, casi palpable, altas
15. vienen. (La bruma azul ya se desvanecía).
16. Y en la voz de las mórbidas mujeres
17. Reclinado, mil años me adormía.
Desde la perspectiva panorámica, podemos
advertir que el frontón del poema es la ciudad de Almaguer, áurea, ardiendo.
Sin embargo, de ahí en adelante el poema se interna en un socavón al encuentro
con las voces y las presencias legendarias de las bellas mujeres de Almaguer.
Estas terminan absorbiendo y culminando la búsqueda.
La impresión dominante y conclusiva, que
podría compendiarse en el progresivo relieve que adquieren las mujeres,
indicaría que ellas son –y no la ciudad inicialmente postulada-, “ardientes de
pureza”, el imán (¿Eurídice?) que guía y atrae la búsqueda. Mujeres desbordantes
de erotismo y de ‘pureza’ no creíble, por fortuna, pues las desmiente su
‘ardor’.
Poéticamente, entonces, La ciudad de Almaguer en Aurelio Arturo es sinónimo de esas
mujeres. Ellas son el emblema, por sinécdoque, de la mítica ciudad. O al revés,
la mítica ciudad las compendia: es una ciudad de montañas de oro donde vive
viva la belleza enamorada.
Segmento de
las corroboraciones.
A. Contextualidad orgánica del poema.
Solidaridad de los planos
indiciales.
Ahora bien,
los recursos poéticos que siguen forman parte del segmento que he denominado
‘de los aspectos corroborativos’ del texto. Detengámonos un poco en esto.
En general, por ‘lenguaje’ se trata de entender solamente el sistema de
signos o, aun más ligeramente, las palabras. Este es uno de los pecados de
dicho sistema de signos, o sea, de la lengua. Como esta tiene por función
cifrar la realidad, organizándola en las dos articulaciones tratadas por André
Martinet, el usuario o hablante terminamos olvidándonos de la realidad, ya
fuere de la realidad objeto o referencia, o de la realidad cosa (el mal llamado
referente). Y, así, se habla de lenguaje sin comprender al mismo tiempo la
realidad no sígnica o exterior.
Al haber dicho que en este poema de Aurelio Arturo (AA) llama la
atención su lenguaje (su decir), la afirmación comprende las dos caras de la
moneda, es decir, el sistema significante de lengua empleado y la realidad
externa en ella referida. Lo más próximo a la idea que deseo proponer es la de
campo semiótico, para poner en evidencia la cobertura o la desnudez, según se
mire, de la exterioridad semantizada. O, mejor aún, la correlación de las dos
desnudeces en el nuevo instrumento –ahora de comunicación expresiva- de
enunciación que es el poema.
En efecto, el mundo mítico o de leyenda es, por principio, utópico y
ucrónico, esto es, sin lugar (‘u topos’)
ni tiempo (‘u cronos’) determinados
ni coherentes. Así, por ejemplo, para saltarme digresiones, en el plano
ordinario, en el no mítico, el ojo ve y el oído oye, y todo luce organizado por
la razón lógica o, al menos, por la razón habitual. En cambio, allá, en el país
del mito, el ojo oye y el oído ve, tal vez por la razón de que en ese plano los
sentidos ordinarios se hallan en su fuente, reunidos en uno solo. Si me
atreviera, diría que el testigo de la dimensión mítica (el poeta en este caso)
es sinónimo de Jano, con su competencia de ver, no lo uno o lo otro, sino lo
uno y lo otro, esto es, ubicua, ucrónicamente. Es, si se permite el salto, lo
que le ocurre al maestro AA cuando dice: /sombra
vienen, venían / (verso 12), o en las frecuentes y abundantes sinestesias
que encontramos en el poema, por ejemplo.
Quiero decir que estas conjeturas o indicios corresponden a horizontes
del sentido poético en correspondencia con las fragmentaciones, sintaxis
diatáxica, encabalgamientos, sinestesias y oxímorons, no propios del decir
ordinario, sino del nuevo decir acorde con la utopía, la ucronía y la visión
mítica o legendaria, sugestivamente postulada desde los versos iniciales del
poema.
Tal indicio, el de la realidad referencial mítica, corrige y valida las
aparentes confusiones de tiempo y de lugar dadas en los enunciados versales,
así como en la estructura caótica o fragmentaria de los sintagmas versales y
estróficos. Con esto resulta evidente que no se está viendo ni hablando desde
el cosmos sino desde la frontera entre este y el caos.
Lo atestiguado o evocado es, pues, un plano referencial con sentido de
caos mítico. Si bien el lugar desde el cual ocurre la enunciación del testigo
es el acá, se trata de un acá igualmente contaminado de frontera, esto es, de
caos y de cosmos.
En otras palabras, esta contaminación ambigua de los tiempos y de los
lugares, dada en las escenas, personajes y situaciones de lo evocado, ocurre
también en el plano de la expresión, ambiguo por lo fragmentario, y en la
percepción del narrador principal, a la postre protagonista central del canto.
La novedad está en el diestro manejo de los equívocos de tiempo y de
lugar, pero que se dan en acorde con la naturaleza utópica y ucrónica de lo
evocado. Este es el rasgo más importante de la estructura, código o gramática
poética del texto: Su contextualidad orgánica, o sea, el decir solidario
mediante la articulación significativa del plano del significante o de la
expresión con el del plano del sinificado o, en este caso, del sentido.
En ayuda de esta pauta de la ambigüedad (W. Empson habla de 7 tipos de
ambigüedad poética) acuden los recursos de la retórica fílmica del ‘fundido’ y
el desvanecimiento, así como los de la diégesis (en extra e intradiégesis, y en
hetero y homodiégesis) teorizados por la teoría narrativa y de los palimpsestos
en la retórica literaria.
Recordemos de nuevo que Rulfo nos narra el mundo difunto de Comala en Pedro Páramo mediante una verosimilitud
expresiva parecida a esta. La fragmentación e incoherencia lineal de los
episodios narrados en esa novela maestra corresponden seguramente a la
aspiración de fidelidad al modo como es dado allá, en su caos, el universo
difunto.
Homero lo habría dicho de otro modo. Y Aristóteles, a su vez, lo teorizó
al modo homérico.
Restaría decir que el poema, a su vez, guarda coherencia con la
totalidad del poemario. En este, Morada
al Sur, el Sur no es el del
conflicto económico Norte/Sur, como me pareció haberle oído y leído en alguna
parte a un crítico ‘comprometido’, sino el escenario de la reminiscencia o,
mejor, de lo evocado, que dista mucho de la tipificación socioeconómica de la
lucha de clases. Por el contrario, lo evocado y el sentido que adquiere lo
evocado en el sentimiento del narrador principal en toda la hondura del
poemario, es de elogio a un mundo adánico de mulatos y de blancos, más vecino
de la Colonia que de cualquier otra época histórica. Ese posible marco
histórico, empujado a dimensiones míticas, que connotativamente lo exaltan y
elogian, es, no obstante, el lugar arcádico de la bondad, de la belleza, la
inocencia y la solidaridad, y solidaridad no solo de los seres humanos entre
sí, sino de estos con la naturaleza telúrica y astral.
De ese contexto forma parte este poema, geografía humanizada y aun
alzada a la dimensión del oro y la leyenda, poema en el cual la flauta mágica
de Orfeo o de Pan rinde un intenso y dilatado homenaje a las blancas, altas, bellas
mujeres de Almaguer.
B. De los encabalgamientos, las sinestesias y los oxímorons.
A pesar de la aparente desenvoltura espontánea del poema, en Aurelio
Arturo nunca hay ripios, todo está poéticamente organizado en sentidos o en
matices de sentido. Por eso hay que ir, como El Principito, ‘muy despacio hacia
la fuente’. Los aspectos corroborativos, no son, pues, ni suplementarios ni
ornamentales, sino otra línea de la textura, la de los matices, víctima predilecta
de la animadversión del lector y el crítico literalista y contenidista.
Pruebe usted a observar por su cuenta el sentido dilógico (o ambiguo)
que logra el poeta con la dicción encabalgada. Aproximémonos a unos casos, los
más relevantes:
“Hablaban las
mujeres, su voz la dicha ardía
y el suave amor. Los largos brazos blancos
fluían
lentitud...” (Y en una sombra
honda la voz dorada se perdía).
Veámoslos por partes, atentos a las cursivas:
Primer encabalgamiento: (… su
voz la dicha ardía/y el suave amor
…).
Como se sabe, el encabalgamiento es el recurso opuesto a la esticomitia.
Por el uno se infiere la otra. Cuando la unidad sintáctica (sirrema) queda
suspendida entre el borde del último hemistiquio del verso para continuar en el
siguiente hemistiquio del otro verso, tiene lugar el encabalgamiento; con él se
crea una ambigüedad estratégica de lectura, de imagen y de sentido, que podría
estimarse similar a la reticencia, en el modo de mantenerse en situación
equívoca la entonación y flujo sintáctico del sirrema. Es una típica situación
de conjunción disyuntiva, o sea, de Y/O: Al modo disyuntivo, haríamos la pausa
de rigor por ser final de hemistiquio en verso de arte mayor ( ‘su voz la dicha ardía’ // ‘y el suave amor’),
caso en el cual habría esticomitia y no encabalgamiento. Sin embargo, cabe, al
mismo tiempo, el modo conjuntivo, mediante el cual hacemos la unión (‘su voz la dicha ardíayel suave amor’)
y, al mismo tiempo, pero de manera difusa, la pausa. Esta es la típica
situación de conjunción disyuntiva, de y/o al tiempo, por exigencias de esa
figura de dicción versal que es el encabalgamiento. Su entonación adecuada
será, por ello, reticente, elástica, expresivamente vacilante, de modo que no
alcance a ser ni suspensión ni fluidez absolutas.
Por otro lado, hay en esta imagen encabalgada un decir propio de giro
clásico latino. El orden sintáctico ordinario sería: su voz ardía la dicha y
el suave amor. O, extremando el prosaísmo: Su voz ardía tanto la dicha
como el suave amor. Sin embargo, el poeta sitúa el predicado
estratégicamente en medio de sus complementos y no al modo del decir ordinario:
uno antes (la dicha) y otro después (el suave amor). Por qué. Tal
vez por obediencia a los matices de la entonación, con su cohorte de movimiento
y de música, motivados, a su vez, por la imagen no consabida e inédita allí
dada. Así, sabemos que allí se dice, y mucho, sin que alcancemos a saberlo
decir por nuestra cuenta.
Con el giro dado, que es cosa del encabalgamiento con sustrato de
métrica clásica romana, la dicción entonacional se convierte en indicante
(rasgo de indicio) de sucesiva o creciente elevación en su primera fase y, de
manera equivalente, en indicante de suave declive o sumisión en la segunda
parte de las unidades encabalgadas. El sentido expresivo, a su vez, se bifurca
en dilogía simultánea, así: una, la de su voz la dicha ardía, imagen
referida únicamente a la dicha, y otra, la dicha ardía y el suave
amor, en donde arden
enriquece a dicha y a suave amor, en contradicción
paradójica u oxímoron.
El contraste se sitúa en la relación entre dicha y suave amor
regidos por ardía. El amor arde, y lo
común es figurarlo en demasía, no con suavidad. Sin embargo, acompañado por la dicha, suave amor connotaría tranquilo,
intenso amor, que no se desborda hacia afuera sino hacia dentro. En la
estructura semántica profunda del poema, el sentido no es el de llamas de amor
fluyendo sus rayos desde el centro hacia el ámbito externo, sino del centro al
aire interno, el del alma tal vez, o el de la piel recónditamente erotizada.
Mediante tal contraste, auspiciado por la sumisión de los vocablos a la
estrategia sintáctica de la frase encabalgada, la aparente contradicción léxica
se resuelve en un fino, refinado lirismo. El efecto logrado es el de una mayor
excitación, avivada, justamente, por el ‘suave amor que arde’.
Así mismo, la estrategia sintáctica empleada, que es compleja como ya he
señalado, pues implica, al tiempo, el aspecto de la ubicación especial de los
elementos de la frase, junto con el encabalgamiento, añade otro matiz expresivo
a la imagen mediante la maestría en el empleo de la armonía vocálica en un
hiato y una sinalefa, ambos de gran maestría expresiva, a saber:
1. El hiato que ocurre entre dicha
ardía, que se resuelve haciendo una a
larga, sin empleo, por lo tanto, de contracción ni de sinalefa (dichaardía) , y
2. La que ocurre entre ardía/y
el suave amor, resuelta en sinalefa, que se desliza desde el ápice
vocálico de la sílaba –día a los
vocablos siguientes (y el).
Mediante la acertada selección de los vocablos, sin duda por influjo de
la métrica cuantitativa o clásica, o de la métrica silabotónica, su heredera, y
aun de la prosa de los romanos clásicos, como César, por ejemplo, la unidad
versal se disuelve y da paso al conato de pie métrico, con el resultado de un
cambio radical en la estructura rítmica de los vocablos y del enunciado en su
conjunto.
Leídos los vocablos de los dos hemistiquios pertinentes de la manera
corriente, su campo acentual o rítmico es el que sigue:
su voz la dicha ardía
y el suave amor
suvózladíchardía, o sea:
átona (o breve)+tónica (o larga)+átona+tónica+átona+ tónica+átona. Átonas o
breves son las sílabas: su-la-char-a.
Tónicas o largas: voz-di-dí.
Escandidas de otro modo: largas (´), breves (-), quedarían de este modo: -´-´-´-
, que correspondería a una sucesión de yambos, con pausa, o sea, con
esticomitia.
El otro hemistiquio (/yel suáve
amór/), también leído el modo corriente, en una de sus opciones
ordinarias, quedaría así: átona (leído con sinalefa: yel) +tónica+ átona+átona+tónica. O sea: - ´ - - ´, que
corresponderían a un yambo y un anapesto.
Esa lectura no corresponde a la propuesta del poema, sino, a mi parecer,
la encabalgada, exigida por el flujo entonacional (o melódico-rítmico) de la
estrofa y del poema. Por virtud de esta, sin incluír los matices ni las
variantes, los dos hemistiquios, ahora encabalgados en sus fronteras final e
inicial, solicitarían una entonación diferente, más o menos del modo que sigue:
Suvózladíchaardíayelsuáveamór, en sucesión
de pies métricos así:
- ´/- ´ - / - ´ - /- ´- / - ´ /, que implican ahora un metro de cinco
pies (pentámetro), compuesto por la sucesión de yambo, 3 anfíbracos (-´-) y
otro yambo. Obsérvense, además, en los elementos del encabalgamiento los dos
yambos deslindando y conteniendo cada extremo de la enunciación: suvóz (primer yambo) y amór (yambo final).
Que cómo sabemos que hay que leer de un modo y no de otro, es cosa de
seguir la imagen sugerida por la entonación, de conformidad con el carácter
anisosilábico de el poema.
También nos dice el poema que él es un conjunto de enunciados reacios al
sonsonete, al ripio, al hábito presabido, a los comportamientos recurrentes, al
ritmo figurativo, sino, en cambio, devoto de la inflexión controlada y
espontánea, en que la libertad es, al tiempo, fruto y superación del rigor.
En lo tocante al sentido, nunca resulta fácil este discernimiento, sobre
todo cuando se trata de matices semánticos aportados por los rasgos
suprasegmentales de la lengua, como son, en este caso, los del ritmo encabalgado
y las armonías vocálicas. Sin embargo, si nos desprendemos de la percepción
lectiva, o sea, la del significado léxico ordinario, y procuramos aprehender el
fenómeno desde la sugerencia indicial entonativa, colaboramos con el matiz del
indicio allí dado y advertiríamos que en el primer caso hay un conato de
incremento sugerido de la dicha al prolongarse esta en las aes de dichaardía,
así como un aumento o corroboración de suavidad en el deslizamiento de la a hacia y el.
Las dos ‘informaciones’ comentadas, dadas aquí por vía suprasegmental,
como se ha reiterado, ocurren de modo no convencional y nuncal (de aquí y ahora
nada más). Esta es la manera real y única de darse la expresividad poética.
<>
Segundo encabalgamiento (vv. 6-7):
… Los largos brazos blancos
fluían lentitud….
No es aquí muy claro el encabalgamiento desde la secuencia sintáctica,
pues los sirremas del sujeto y del predicado se hallan separados, uno al final
del verso 6, el otro a continuación, lo que daría lugar a la esticomitia y no
al encabalgamiento. Sin embargo, el sentido, subyugado por el ritmo, o al
revés, obliga al deslizamiento de la entonación, sin pausa o cesura, en
beneficio de, por lo menos, el encabalgamiento rítmico-visual.
En efecto, los 3 pies troqueicos, vehementes (tónica átona), cabalgando
en Los lArgos brAzos blAncos (y la
tonicidad siempre en las Aes, para mayor abundamiento de la blancura), se
deslizan de inmediato en la suave ondulación entonativa de un anfíbraco, fluían (átona tónica átona), seguido de
un anapesto, lentitud (átona átona
tónica), que son, por contraste armónico, ondulación sinuosidal. Aquí, en aras
de evitar la repetición de figuras musicales en beneficio de la fiel sumisión
del verso a la imagen, este segundo elemento del verso encabalgado, a saber: /…fluían lentitud /, varía la figura
rítmica , lo mismo que la armonía vocálica.
Al mismo tiempo, la estrategia rítmica empleada en la calificación de
los brazos es también de estirpe clásica: adjetivo + sustantivo + adjetivo: largos brazos blancos. (¡Cómo hubiera
sido la imagen de un modo como el siguiente, por ejemplo: brazos largos y blancos, según el uso de los versólogos
letristas!).
Para reiterar lo obvio, repárese en el oxímoron de su fluír estático: La
vehemencia extensional de los brazos, en contraste con la casi quieta elegancia
de ellos. Pero, al mismo tiempo, los dos focos fundidos, el de la vehemencia de
los troqueos en la primera parte, que expresarían una visión detallada e
inmediata de los brazos, en contraste con la fluidez lenta del siguiente
segmento versal, que parecería connotar una perspectiva de alejamiento o de
distancia de esos mismos brazos, allí inmediatos.
Así mismo, el equívoco lentitud,
que es igualmente de sentido gramatical y semántico doble, por decirlo de un
modo impropio. En efecto, caben dos lecturas del vocablo en el seno de su
imagen allí dada:
Que los largos brazos blancos fluían con lentitud, esto es, lentamente,
caso en el cual lentitud sería un
adverbio, o
Que los largos brazos blancos fluían lentitud,
en el sentido de la lentitud sustantiva, caso en el cual el modo de fluir,
aunque también en función adverbial, estaría más del lado de la sustantivación
abstracta del movimiento. Por favor, traten de ingresar en la inmensidad
expresiva del matiz. Al evitar decir con lentitud, el vocablo lentitud, que es lo fluído, queda
flotando en una situación bellamente equívoca entre la circunstancia modal con lentitud y la función de complemento
directo, caso este en el que lo fluído, la lentitud,
resulta una abstracción visible. Con lo cual los tangibles y casi palpables
largos brazos blancos tienden al desvanecimiento abstracto, por virtud de lo
que están fluyendo, la abstracción que emana como un vaho desde sí mismos. Tal
matiz es, por supuesto, otro oxímoron, figura esta que es propiamente una
contradicción no lógica sino dialéctica.
A riesgo de improperios, me inclino por esto último, pues la fuga de los
brazos parecerían armonizarse mejor con esta imagen del desvanecimiento de su
percepción visual. Estos revolcones o transgresiones a la gramática y al
sentido no son raros en Aurelio Arturo. No es sino volver a pasar por la
catacresis de la imagen dada en los versos 16-17, para admitir la afinidad
entre aquella catacresis (Y en la
voz de las mórbidas mujeres / reclinado, mil años me adormía –surayado
mío-) y esta. Allí también el poeta hace palpable, sensible, la abstracción, a
través de la feliz impropiedad expresiva en el régimen de la preposición en. Para esto, el poeta, diestro usuario
de la lengua, emplea adormía en lugar
de dormía.
Percibidos musical y visualmente esos infinitos largos brazos blancos
nos fuerzan a ir más allá de la percepción habitual, a un nuevo campo
semiótico, ese en el que la visión empírica se confunde con la visión teórica
(dicho con pleonasmo, pues ‘teoría’ es también ‘visión’, pero abstracta). Con
ello, lo físico y palpable se vuelve una presencia en fuga permanente,
inconclusa.
Sería de no acabar insistir más en el rigor que el poeta le dedicó a
este poema y, en él, a la fecundidad de estos versos.
<>
Tercer encabalgamiento: (… Y en una sombra/honda …)
Por la gracia de este otro encabalgamiento se logra otro efecto
corroborativo, cual es el de hacer más notoria la hondura de la sombra
dejándola en la proa del verso y retomándola luego en el siguiente, lo que da
idea, no solo de ahondamiento, sino,
ya no solo de honda (‘profunda’),
sino de onda u ondulación sugerida
por el movimiento de la liaison o
sinalefa encabalgada.
Esa dinámica profundidad no se daría sin el encabalgamiento.
Al pasar por aquí,
… (Y en una sombra
honda la voz dorada se perdía).
reparemos en otros recursos, de mucho relieve también en este poema,
como son: El de la sinestesia (o confusión del sensorio), que se da en
la visibilidad dorada de la voz,
junto con el contraste paradójico (otra vez el oxímoron,
recurrente) entre la profunda oscuridad y la imperante voz dorada. ¡Pese a la oscura tiniebla, la voz, imán órfico del
canto, se hace visible: ¡La pincelada áurea sobre lo negro, y los ojos del
oído sobre los de la vista!
Finalmente, este otro oxímoron:
Mas las bellas mujeres ardientes de pureza,
Que marca el contraste entre ardientes
y pureza. Por virtud de esta
paradoja u oxímoron, lo ardiente parecería no armonizar con la pureza,
por el moralismo carnal asociado a ardientes
en la situación erótica de esta imagen. Este sustrato moralista podría correr a
interpretar esta imagen en términos de que el poeta, consciente de su pecado,
lo alivia o atenúa con el calificativo pureza.
Sin embargo, a mi modo de ver, por el contrario, el poeta, en lugar de aliviar
los instintos, los excita, por no decir que los alborota. Y allí está la jugada
maestra de la figura: Pureza sobre el ardor: Un velo sobre el cuerpo desnudo de
las mujeres, que las desnuda más.
Hay, sin duda, todavía más que apreciar, pero la idea no es realizar
sino un muestreo (como ahora se anda diciendo) de los recursos que podrían ser
los más notables y dejarlos postulados como pautas de corroboración del código
o gramática poética en el organismo
sinfónico de la textura total del poema.
<>
Hay mucha teoría sobre la entonación y el encabalgamiento, no todas
ellas coincidentes en la interpretación del conflicto entre el ritmo sintáctico
y el sentido. Los que le niegan valor semántico (¡se dan casos, e ilustres!)
son fácilmente identificables por su beligerancia hacia los rasgos expresivos
de la lengua no susceptibles de discernimiento verbal. En estos persisten
rezagos de la crítica contenidista y del comentario de textos y actitudes
similares, que, más o menos, insisten en estimar la expresividad poética como
aspecto ornamental, externo, de superficie, especie de significante sin
significado, a la cual se le deben hacer, empero, reconocimientos corteses a
discreción y nada más. Estos cumplidos no excluyen, por supuesto, el inventario
hasta exhaustivo de tales recursos, como para dar cuenta de las prendas o galas
con que viene vestido el texto. Pero no admiten o no advierten que en la
textura poética no hay externidades ornamentales sin sentido y que los
presuntos ornamentos constituyen sentidos significantes, contenidos formados.
En los casos en que el texto se deja apreciar de aquel modo superficial será
porque dicho texto no es debidamente estimado o porque en sí mismo es más
retórico que propiamente poético.
Se advertirá y reconocerá que este es un poema finamente elaborado, como
filigrana en orfebrería o partitura de música de cámara, en el cual nada se ha dejado
al azar. Ello obliga a seguirlo paso a paso, con todos los sentidos atentos.
No obstante, la invitación es a percibir los matices al máximo, sin
ánimo de imponer nada. El lector podrá hacer caso omiso de estas sugerencias,
si la otra opción le pareciere mejor.
Lo importante es no rehusar las percepciones suscitadas por el poema, so
pretexto de que ellas no son objetivas, porque no puedan traducirse a palabras
ni a juicios de común aceptación.
Elementos de conclusión.
La primera lectura (lectura mimética, desviada o aberrante) nos pone en
relieve inmediato el movimiento descompuesto del poema, con sus rupturas y sus
dispersiones sintáctico-semánticas. Pero esto mismo se constituye en hipótesis
e indicios de otra forma superior de secuencia, que es la que se acaba de
reseñar.
Al mismo tiempo, percibida la gramática o código poético del poema, esto
nos permitió emprender la tarea hermenéutica, cuya meta principal consistió en
alcanzar la significancia, que es el sentido del sentido, o sentido global (no
sumatorio sino dianoético) del poema.
Así, pues, la propuesta del poema es la de leerlo, verlo, oírlo e
incluso palparlo: La dificultad de entrada consiste en que nos hemos hecho a la
costumbre de leer la literatura; quiero decir, como si fuera una
extensión de la palabra ordinaria. Si por ‘leer’ entendemos codificar y
decodificar lengua ordinaria, la literatura no se ‘lee’ ni se decodifica,
porque no es lengua ordinaria. Si esto fuera, no habría creación. Esta es la
primera lección, que no sé si se le muestra en forma clara a los estudiantes de
literatura, la de cambiar de actitud o, al menos, colaborar de buena fe con el
encuentro de la nueva lengua con la que está escrita la lengua común cuando es
literatura. Dada esta gentil colaboración, ya estaremos en disposición de no
‘leer’, sino de interpretar la nueva lengua homónima, que no idéntica ni
sinónima a ella misma en su nivel de sistema modelizante primario. Este es el
salto de la lingüisticidad a la semioticidad.
En esta lectura sensiente (de los sentidos y no intelectiva), percibimos
el código propio de la gramática literaria, cuyo desciframiento implica el concurso
de los sentidos sensibles, junto al sentido semántico. Por eso, con razón se ha
dicho que el instrumento del arte literario no es lingüístico sino semiótico.
La lengua artística no es legible ni intelectiva, esto es, no inteligible; no
se lee, sino que se percibe en su nuevo universo semiótico que ella inaugura o
postula. Insisto: la correlación sígnica ordinaria del Significante con su
Referencia o Significado convencionalizado aquí no cuentan, pues cada obra
artística trae sus propias relaciones de indicación que nos remiten a su
particular horizonte de sentidos.
Como he tratado de mostrar, en La
ciudad de Almaguer la lengua fílmica es engendrada y homologada por la
lengua ordinaria o de base. Esta se exilia u opaca, de modo cortés, transmutada
en lengua fílmica.
La Lingüística de los Actos de habla (Austin, Searle) nos ayuda. En
efecto, visto el enunciado como constituído por los aspectos Locutivo,
Ilocucionario y Perlocutivo, la ilocución del poema es su hacer fílmico.
A su vez, su perlocución o aspecto conativo del enunciado (lo que este espera
del interlocutor), es, ahora en el caso del poema, ser percibido como la puesta
en escena de un guión fílmico. En otras palabras, la fuerza ilocucionaria del
poema (lo que el enunciado hace) es una textura fílmica, y lo que espera
(perlocutivamente) del receptor es que este lo capte como lo que es, un guión
fílmico en escena.
De modo que desde la perspectiva de la lengua literaria, el texto del
poema es fragmentario. En cambio, desde la perspectiva fílmica, no. Esta no
fragmentariedad se advierte en presencia de la mirada fílmica.
La mirada fílmica del receptor (acción perlocutiva) debe, sin embargo,
saber advertir los tonos con los que la evocación tiñe los escenarios, las
imágenes y los sonidos. Aun habiendo ópalos, sombras y montañas doradas, bruma
azul, brazos blancos y lentos …, estos colores se hallan afectados por la
opacidad correspondiente al beige rosa encantado de la reminiscencia y, sobre
todo, del mito y la leyenda. La cámara sabrá decirlo. Y el camarógrafo-lector
debe advertirlo para conducir su percepción visual del modo conveniente.
Los nexos entre una lengua y otra –entre la literaria y la fílmica- no
son los de la lengua lingüística, sino los de la lengua semiótica en las claves
de la retórica fílmica. Su textura literaria aparece en muchas ocasiones
cortada mediante abrupciones, elusiones, reticencias, secuencias ciegas,
constantes. Pero es porque la hilvanación corre a cargo de la focalización
fílmica, casi la mayor responsable de la organización sintagmática del poema.
No obstante, captada la clave de su textura, desaparece la fracturación y se
hace evidente y visible su íntima y rigurosa cohesión.
En el otro lado, este poema se construye mediante el uso frecuente del
oxímoron, contradicción o paradoja, y, por ello, mediante la ambigüedad
expresiva. Esto constituye otra ruptura suya con los códigos acostumbrados de
la lírica, empezando por la clásica. Y es un forma de corroboración de los
escenarios del mito y del caos, en los cuales el cosmos de la vida ordinaria ha
vuelto a su modo de ser espontáneo y libre, fuera del alcance de toda
regulación racional.
Los enlaces y relaciones del transcurso discursivo se dan, en fin, de
modo íntimo. Una imagen, una voz, un rasgo visual o auditivo, guía el cauce;
los cuales nunca estarán dados sino a través de vislumbres, de preludios. Sin
embargo, sabiéndolos percibir, hacen costumbre, pauta, canon, código. Hay que
estar atentos a saber qué ‘lengua’ semiótica entra en acción.
Tal vez, el agotamiento o el temor por las
prolijidades cometidas me esté trayendo a concluír a las carreras. Esto es, a
grandes rasgos, todo lo que se me ocurre exponer sobre el narrador y los modos
de narración, y sobre los encuentros y desencuentros de la retórica literaria
con la retórica fílmica en este imponderable poema del poeta colombiano Aurelio
Arturo.
B’H.
Otto Ricardo-Torres.
Casa Esenia, 2m6-julio 28 del 2018-febrero 11 del 2021 (última versión).
Referencias.
1. Aurelio Arturo, Morada al Sur. Bogotá: Imprenta Nacional.
Ediciones del Ministerio de Educación Nacional, 1963. Es la fuente que sigo. Me
cupo el honor de ser jurado por varios años en el concurso “Aurelio Arturo” de
la Fundación Testimonio dirigida por el gran nariñense Édgar Batidas Urresty y
de haber contado con la presencia del poeta en una de las sesiones de mi
cátedra sobre Teoría Literaria en el Seminario Andrés Bello del Instituto Caro
y Cuervo.
Ver el mesurado texto de Ramiro Montoya, La palabra encadenada
–Aurelio Arturo, su poesía, sus críticos, en Revista Al Margen,
reseña-ensayo de la edición crítica de la obra de Aurelio Arturo, número 10,
junio 2004, pp. 5-39, contando la imprescindible página final con la
ilustración de Titus Neijens, Detritus. –Por la calva, quien está
delante de la vieja máquina de escribir es Aurelio Arturo-.
La obra reseñada por Ramiro Montoya es Rafael Humberto Moreno Durán
(Coord.), Obra poética completa /
Aurelio Arturo, edición crítica, 1ª ed.. Madrid, (…) ALLCA, 2003,
(“Colección Archivos”: 1ª ed.; 57. Allí nos dice RM:
“La dirección de esta edición corrió por cuenta de
Rafael Humberto Moreno-Durán, escritor y editor ccolombiano radicado en
Barcelona, quien tuvo como principales colaboradores a Fernando Charry Lara en
la orientación crítica y a Hernando Cabarcas Antequera en la fijación de
textos, fechas, distintas versiones, génesis y evolución de los poemas. Óscar
Torres Duque estableció una cuidadosa cronología de la vida de Arturo y de su
tiempo (1906-1974); Rafael Gutiérrez Girardot, Enrique Santos Molano, Beatriz
Restrepo Restrepo y Graciela Maglia completaron el equipo, con investigaciones
y análisis sobre significados y claves de los escritos citados. Al final del
libro encontramos la “Bibliografía de Estudios Críticos”, que comprende los
estudios publicados tanto en vida del poeta como después de su muerte, larga
lista de textos que son examinados dentro de la obra por Cabarcas y Torres
Duque, cuyo trabajo en este punto reviste especial valor. Es de lamentar que en
una edición crítica de tan amplias perspectivas no se haya mantenido en todos
los casos el mismo rigor técnico; sorprende, en efecto, que algunos artículos,
fascículos, separatas, monografías y libros aparezcan deficientemente
registrados.” (pp. 5-7).
La Revista Al Margen
ya nos ha venido acostumbrando, con su impecabilidad de impresión, a reseñas,
comentarios y ensayos que se constituyen en imprescindibles fuentes de
consulta.
*"(...). En este caso es admisible el acento
gráfico, impuesto por las reglas de ortografía anteriores a estas, si quien
escribe percibe nítidamente el hiato y, en consecuencia, considera bisílabas palabras
como las mencionadas: fíe, huí, riáis, guión, Sión, etc." (Real Academia
Española. Ortografía de la Lengua Española. Edición revisada por las Academias
de la Lengua Española. Madrid, 2001, p. 46).
Viniendo
de la vieja costumbre, allí autorizada en la cita, por eso escribo siempre con
tilde, en hiato, aunque no esté dada la combinación de vocal abierta y cerrada,
construír, influír, fluír y todas las
combinaciones en ui, cuando el acento
deja de ser compacto, al modo silábico, para articularse en forma separada, al
modo de la prolación o dicción en hiato, con acento y tilde en la i.
2. Cesare Segre, Principios de
Análisis del Texto Literario. Traducción castellana de María Pardo de
Santayana. Barcelona: Crítica, 1985 (Milán, 1985. En adelante, CS), pp. 30 y
siguientes, sobre El Punto de Vista.
3. En Luz Marilyn Ortiz S. et alii, Léxico colombiano de cine,
televisión y video. Versión aumentada y corregida por Luz Marilyn Ortiz S.
Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2000, leemos:
“FADE
[féid] (…). Nombre genérico de todo fundido de la imagen o el sonido.
SIN. Fundido, desvanecimiento.
In [feidín]
(…). Proceso de edición que permite hacer aparecer una escena
lentamente, dando entrada al sonido o
a la imagen desde negro total hasta su densidad normal.
Out (…). Proceso
de edición que permite hacer desaparecer una escena hasta negro
total mediante la salida de imagen o sonido.”.
De la misma fuente anterior, la cita que sigue nos ayudará todavía más a
apreciar la polisemiosis (presencia efectiva de los dos lenguajes) del poema:
“FUNDIDO.
(…). Consiste en la superposición progresiva o decreciente de la imagen.
Se usa para pasar de un plano a otro, o como transición a otra imagen, etapa o
época totalmente diferente. SIN. Fade, disolvencia, desvanecimiento.
[Anoto que lo de “etapa o época totalmente diferente” nada tiene que ver, pues
puden ser etapa o época afines, isotópicas o sinónimas].
De apertura (…). Efecto
por el cual la imagen pasa de la oscuridad total al nivel exacto de iluminación.
El plano empieza por la máxima densidad, cada fotograma
sucesivo aparece más claro que el anterior, hasta alcanzar el valor correcto de
exposición para la escena. (…).
[-ENCADENADO
(Verlo en cita siguiente)].
-Espaciotemporal.
(…). Cambio de espacio y de tiempo que se produce mediante una superposición
de imágenes.
-Simple
(…). Transición que consiste en fundir una escena con otra.”.
En otra entrada del Léxico, la siguiente definición de Encadenado:
“(…). Técnica
de fundido que consiste en la desaparición de una imagen sobre la
aparición de la otra; se realiza uniendo dos planos de tal manera que la
paulatina extinción de la escena presente se superponga a la progresiva
aparición de la siguiente, mediante la cual se da por supuesto lo que ha debido
ocurrir entre una y otra escena; puede además modificar el lugar de la acción
y hacer irreales los espacios interiores del sueño y la fantasía. Es un recurso
al realizar un flashback y un flashover.”
Ver la otra forma del fundido en Hugo
Friedrich, Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire a nuestros
días (1956). Traducción de Joan Petit. Barcelona: Seix Barral, 1974. En
citas, HF. A propósito del poema Marine, de A. Rimbaud –escrito en el
año 1872, “pertenece quizás a las Iluminations” y es “el primer ejemplo
de verso totalmente libre”, que cultivarán en el siglo XX, según esta misma
fuente, G Kahn, Apollinaire, Max Jacob, H. Régnier y Paul Éluard.
4. Sigue una cita múltiple y extensa en CS.
“Genette [G.
Genette, Figures III (1972), Einaudi, Turín, 1976, p. 233, en nota 27 de
la página 30 de esta cita] distingue con razón entre las dos preguntas a las
que implícitamente se intenta responder con el estudio del punto de vista. La
primera es la siguiente: “¿Cuál es el personaje cuyo punto de vista orienta la
perspectiva narrativa?”. La seguna es: “¿Quién es el narrador?”. Hemos visto
que respondiendo a la segunda pregunta se puede hacer un uso bastante preciso
de las personas (que Genette llama voces).”. CS, p. 30.
Apoyándose en B(oris) Uspenski [A Poetics of Composition (1970),
University of California Press, Berckeley-Los Ángeles-Londres, 1973, referencia
de la nota 72] y con sus propios aportes, CS toca varios aspectos, entre ellos
los de la persona (o voz) y el modo narrativos:
“Con Uspenski alcanzamos, en definitiva, la
máxima atomización del punto de vista. Es característica la serie de subtítulos
de su volumen (…); y es característica su afirmación, igualmente irrebatible de
que “el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto de
microtextos cada vez más reducidos, cada uno de ellos delimitado por la
alternancia de posiciones del autor externas e internas.” (pp. 139-40 en CS,
pp. 153-154 en B. Uspenski).
“Da la impresión de que todo esto lleva a la
confusión. Sin embargo, debe llevar a la complicación, una complicación
teóricamente racionalizable y, por tanto, estimulante. En el origen del punto
de vista y de la plurivocidad, está la imposibilidad del escritor de referir de
manera anodina invenciones que comprometen su sensibilidad y su concepción de
la vida. El mundo del que habla, aunque sea fantástico, debe presentarse como
si fuera real: objeto de una experiencia directa o indirecta. Por el escritor
se concreta como narrador, o bien da forma a un personaje narrador o a un
protagonista narrador, o recurre al expediente del manuscrito encontrado (y la
experiencia queda delegada entonces en el autor del manuscrito). Aunque el
autor se atribuya desde el primer momento los atributos de la omnisciencia y de
la imparcialidad testimonial, no puede por menos de aproximarse de vez en
cuando a los personajes, limitando de esta manera su perspectiva al plano en el
que los personajes se mueven.
[De la
persona y modo narrativos].
Nacen así las dos categorías de la persona (o voz) y
del modo. Entre ellas subsiste una diferencia decisiva: la persona, relativa a
la relación escritor-narración, está gramaticalmente determinada (uso de
pronombres y demostrativos) y puede por tanto ramificarse de maneras muy complicadas:
por ejemplo, un personaje puede hablar de otro personaje, que a su vez puede
hablar de un tercero, y así hasta el infinito. Por el contrario, el modo,
que atañe a la relación escritor-materia narrada, puede no estar señalado por
marcas gramaticales, y se realiza con movimientos que alteran los límites del
horizonte: su caracterización es más delicada y no del todo incontrovertible.” (CS,
pp. 139-140).
5. Ver Victor Erlich, Russian Formalism. History.
Doctrine. Edited by C. H. Van
Schooneveld, 2nd ed.. The Hague: Mouton & Co., 1965. Hay traducción
española: Víctor Erlich, Formalismo Ruso. Traducción de Jem Cabanes.
Cubierta de Alberto Corazón. Barcelona: Seix Barral, 1974.
"De la tarea de refutar el
potebnjanismo se encargó, presuroso, el francotirador principal de Opojaz,
Vktor Sklovskij. En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarse
como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnjia" y "El arte
como recurso"-, Sklovskij atacó la noción del maestro, de la imagen
poética como recurso pedagógico que explicaría lo desconocido a través de lo
conocido. En realidad, declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso
poético de la imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste en un
"cambio semántico peculiar", en la transferencia del objeto descrito,
a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extraño'
[resaltado de Otto Ricardo]; se presenta como visto por primera vez. La misión
fundamental del arte poético queda, así, acabada: el "discurso oblicuo,
frenado del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo. Como la
"forma retorcida, deliberadamente obstruida" interpone unos
obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor y el objeto percibido, la
cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota:
"de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas
simplemente.". (Traducción del suscrito, pp. 107-108.). Ver estos
conceptos de V. Sklovski en su ensayo El arte como procedimiento).
6. Otto Ricardo-Torres. El Nocturno de Silva, danza elegíaca, en Texto
y Contexto, Revista de la Universidad de los Andes, Bogotá, mayo - agosto
de 1996, pp. 50-59.
7. Oswald Ducrot, Polifonía y
argumentación. Conferencias del seminario Teoría de la Argumentación y Análisis
del Discurso. Cali: Universidad del Valle, 1988, Cap. I. Aquí mismo
también, junto con su noción de polifonía, las distinciones que establece
Ducrot entre significado y sentido, desde su enfoque de la Semántica
Lingüística.
8. Émile Benveniste, Problemas de Lingüística General, II
volúmenes. Traducción de Juan Almela. 7 edición. México: Fondo de Cultura
Económica, 1987, en especial, volumen II, II. La comunicación, Semiología de
la lengua, pp. 47 ss..
9. Otto Ricardo-Torres, El otro lado del habla. La entonación poética.
Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, Colección Krenes, 2004. (En citas
y referencias, ORT)
11. John Langshaw Austin. Palabras y acciones. Cómo
hacer cosas con palabras, [How to Do Things with Words]. BuenosAires: Paidós, 1971,
y John R. Searle, Actos de habla; ensayo de filosofía del lenguaje.
Madrid: Cátedra. Colección Teorema. Traducción de Luis Valdés Villanueva, 1994.
12. Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie.
Traduit de l’anglais par Jean Jacques Thomas. Paris: du Seuil, 1983 (Indiana,
1978), La signifiance du poème, pp. 11-18. En este capítulo, M.
Riffaterre desarrolla su teoría de las dos lecturas (heurística y hermenéutica) , y
presenta la categoría de la significancia,
retomada por él de otros autores, pero dándole tratamiento nuevo. Aquí la
empleo al modo de M. Riffaterre.
13. Gérard Genette, Ficción y
Dicción. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona: Lumen, 1993 (du Seuil,
1991). Aquí, sus aportes a la teoría de la Poética y sus Poéticas
correspondientes a la Ficción y a la Dicción. En Análisis estructural del relato, su enfoque y su fuente platónica y
aristotélica de la categoría de la diégesis.
B’H.
Casa Esenia, 2m6-julio 28 del 2018-febrero 11 del
2021 (última versión).