jueves, 13 de marzo de 2014

Continuación de: De la producción de la lengua poética. Otro momento estelar en la literatura colombiana*.

Si estuviera afuera, a la gente le bastaría guaquear en la lengua para encontrar sonetos, odas, epopeyas, himnos, acrósticos, romances, silvas, liras, novelas, etcétera.

Pero así no es la cosa, sino que la lengua poética es un producto y, como tal, es una realidad nueva, es decir, creación. Y si es creación, lo que la lengua poética produce son criaturas. Así que, diciéndolo de una vez, la condición que da fundamento a la naturaleza de la obra de arte es la creación, ser criatura.

Así, pues, para los efectos de mostrar las dos lenguas ya dichas, hagamos el ejercicio de poner en prosa al poema, o sea, prosificarlo.

Prosificar es no es solo enderezar el sintagma versal dado hasta dejarlo planchado como un riel, al modo de los renglones de la pros. No es solo eso, sino volver el poema a la lengua ordinaria, en la cual no hay encomios de rima, ni de ritmo, métrica, aliteraciones ni palabras con significante viejo, pero con significado nuevo.

Prosa, en tanto la forma elocutiva de la lengua ordinaria, la del habla comunicativa, busca el decir transparente, el que es asequible a todos.

La lengua poética sugiere; la comunicativa u ordinaria, explica, muele, entrega digerido el significado.

Si se contrastan esas dos formas elocutivas, la de la lengua ordinaria o comunicativa y la de la lengua poética o expresiva artística, nada más con eso podremos apreciar la diferencia entre una lengua y otra.

En esa contrastación, podremos apreciar de inmediato, si miramos y no si vemos, los dos grados semánticos, el del significado, que es el de la lengua ordinaria, y el del sentido, que es el de la lengua poética.

(Aunque el lingüista francés Oswald Ducrot no empleó esta distinción para la lengua poética –la del significado, o de la lengua, y la del sentido, o del enunciado o habla-, la he adoptado, pues me parece muy útil para señalar el valor semántico de una lengua y otra).

Sobre el avance de este primer esbozo, iré mostrando, en la prosificación, la lengua ordinaria, que contiene significado, y, por contraste, la lengua del poema, que contiene sentido, o sea, significado nuevo, no proveniente de la lengua ordinaria. Posiblemente, al final de este segmento, vuelva sobre este asunto.

Todo esto es evidente, si uno se decide a mirar, nada más eso. La mirada es la que va haciendo el trabajo.

Y dije et alii (y otros) para incluir, a partir de la prosificación, los demás aspectos de este segmento.

Entiéndase que no debo ser exhaustivo, sino dar una pauta apenas para que ustedes hagan el resto de la tarea o la enmienden y perfeccionen.

Veamos, pues, lo anunciado. No se trata de realizar una tarea hermenéutica sobre el poema. De ser así, no emprendería la lectura lineal del mismo.

Tomaré estrofa por estrofa para intentar irlas prosificando cada una de modo consecutivo, con las glosas o comentarios a que hubiere lugar.

El poema queda a la vista para que vayan verificando mis comentarios e indicando el parecer de ustedes. Empecemos.

I

ATROPELLADOS, por la pampa suelta,
los raudos potros en febril disputa,
hacen silbar sobre la sorda ruta
los huracanes en su crin revuelta.

Prosificar un texto poético no consiste en poner en prosa las mismas palabras del texto pético, sino pasar el texto de la función expresiva artística en que se encuentra, o sea, connotativa, a la función comunicativa o denotativa, que es la de la lengua ordinaria. No es, pues, resolver el verso a renglón, ni la estrofa a párrafo, sin más. La operación estriba en reconvertir el sentido en significado.

Más o menos, la prosa lo diría de un modo similar al que sigue:
Mediante una carrera intensa y con el tropel inevitable que ella ocasiona, velozmente los potros van dejando por toda la llanura el ruido de su carrera, como si fuera el paso de un huracán.

La prosa no dirá nunca pampa suelta, ni raudos potros, ni febril disputa, ni oirá silbos en la ruta de los potros, ni tampoco se atrevería a decir jamás que el huracán creado por los potros en la carrera se encuentra revuelto en las crines de estos.

En cambio, en el poema la enunciación emplea estrategias secuenciales y léxicas para alcanzar efectos de ritmo, de rima, de metro, así como de sentido nuevo.

El solo vocablo con el que empieza el poema –ATROPELLADOS-, que ya se ve que no está empleado en su significado de lengua ordinaria, sino en sentidos nuevos, es varias veces sinfónico, esto es, polisemántico o de sentido plural, por virtud de sus distintos enunciadores (Oswald Ducrot) de matices connotativos: 1, porque con él el poema empieza sobre la carrera, cuando ya está ocurriendo, con lo cual añade la obligada presuposición de su inicio; lo que equivale al sentido pragmático de lo presupuesto; 2, porque las aliteraciones de los fonemas /tr/ refuerzan el sentido del vocablo, aliteración que luego ha de rimar con raudos, potros, febril disputa, sorda ruta, huracanes, crin revuelta, connotadores de ruido de cascos o algo afín; la reiteración redundante multiplica el efecto semántico, ahora de manera fónica; 3, porque, situados en el momento en que se está dando la carrera, no hay tal atropello, de modo que es un vocablo que emplea un significante ordinario para significar un nuevo sentido, algo así como precipitados en grupo, empecinados. Si se observa con detenimiento, veremos que el vocablo atropellados, de la lengua ordinaria, aquí resulta distinto en sentido, aunque no en significante, y, por ello, ya no es el mismo, sino un homónimo del de la lengua ordinaria. Si fuera cierto el atropello, hasta ahí llegaría la carrera. Es un caso similar al de pampa suelta, que emplea este significante /suelta/ con el sentido nuevo de desatada, dilatada, extendida o algo así, y el de sorda ruta, por carrera ensordecedora, con cambio de sentido por metonimia, del efecto por la causa: La ruta o escenario de la carrera, no es propiamente sorda, sino ensordecedora; 4, porque ATROPELLADOS adquiere la posibilidad de una doble función sintáctico-semántica en la oración, cual es la de ser, al tiempo, adjetivo calificativo de potros (atropellados) y, así mismo, adverbio de modo, la manera como están corriendo los potros (atropelladamente, con atropellamiento); 5,  por el hipérbaton o alteración de la secuencia sintáctica, ya que el sujeto, los raudos potros, solo aparece al inicio del segundo verso.

Quedan todavía muchos matices por glosar, pero contentémonos con los de la muestra. En ese solo vocablo, ya podrá advertirse el cambio de significado a sentido, que va de la lengua ordinaria a la lengua poética. No es, pues, /atropellados/ la misma palabra, sino dos, con apariencia de ser la misma.

Si quitamos el orden dado, desaparece gran parte de la artisticidad, lo mismo que si empleamos voces distintas, traídas del nivel de prosa; por ejemplo, precipitados, pampa inmensa, potros veloces, carrera empecinada o precipitada, acción ensordecedora, etcétera.

Anotando lo que será materia de conclusión del ensayo, al mismo tiempo, ese modo de iniciarse el poema en plena acción, en presente, con el vigor impetuoso de una fuerza telúrica en unas criaturas no exóticas, sino de la geografía natal, pauta que se extiende a todo el poema y a todos los poemas del libro, sin aparato retórico e incluso sin emplear un solo símil o comparación, sino solo metáforas y alegorías, constituye el gran aporte poético de Rivera, por la esperanza realista  y el modo afirmativo como él siente nuestra tierra de promisión.

En ese entonces, lo canónico o canon acostumbrado era cantar el mundo clásico o el versallesco, lo refinado del ayer ungido de belleza y venerado por las personas cultas, con el ornamento retórico de las exclamaciones (Oh, ay…) o del tópico de la reminiscencia: Una vez, en aquel tiempo, etc., o, en defecto de estos, un presente histórico, situado en el allá. La audacia decidida de Rivera está en darle un manotazo a esa poética de la fuga en el tiempo y en el espacio para instalar, de la forma más decidida, la afirmación de las fuerzas telúricas nativas, sin acudir a figuraciones ficcionales, sino a la energía natural de los valores de la tierra natal mediante una concepción realista.

El poeta Rivera está aquí, ahora, en la geografía de su ecumene natal, en un presente intenso siempre, cuya energía natural genera esperanza, promisión.

El inicio de este poema, pues, es índice o indicio de unos contextos internos en el seno del poemario, que corroboran y fortalecen esa pauta y la instituyen como el estilema dominante del poemario, como parte importante de su poética.

Finalmente, este inicio del soneto crea el impacto de un mural sinfónico plástico, pauta que se mantiene en todo el texto. La escena se ve y se oye al tiempo: Suena a la vista y es visión audible. Ese predominio y alianza de los sentidos visual y acústico aportan al poema un sentido superior (Significancia sinestésica) de sonoridad visual o de visión sinfónica, que ya he dicho. El inicio marca la pauta y el desarrollo de la partitura sinestésica le obedece.

II.

Atrás dejando la llanura envuelta
en polvo, alargan la cerviz enjuta,
y a su carrera retumbante y bruta
cimbran los pindos y la palma esbelta.

 Prosa: Después de dejar la llanura llena de polvo, se animan todavía más y alargan los cuellos para imprimirle más empeño al esfuerzo; y es tal el impacto de la carrera que, al paso de los potros, los pindos y la palma tiemblan.

Este cuarteto marca un transcurso mediante el inciso adverbial de lugar, Atrás, que implica un antes y ahora y, es por tanto, narrema, secuencia temporal. Habrá otros más adelante, de modo que el poema, predominantemente descriptivo, es, simultáneamente, narrativo, por virtud de las secuencias en las que la acción de los potros se desarrolla.

El sujeto es tácito y siguen siendo los potros. Este es como el segundo tramo del recorrido, en el cual incrementan su ímpetu. La estrofa, como en la anterior, enfoca a los protagonistas, pero también el entorno en el que transcurren.

Luego, notemos el feliz encabalgamiento …envuelta/en polvo. La palabra final, que obliga a pausa o cesura, está articulada mediante la sinalefa, envuelta-en, con el inicio del verso siguiente, buscando crear el pliegue o redondez de la imagen. En tal caso, la declamación o énfasis articulatorio se obliga a un movimiento rítmico, poética y expresivamente ambiguo, por el conflicto irresoluble entre la pausa del final del verso (en envuelta) y su ruptura por exigencias de la sinalefa y el encabalgamiento. Ese es realmente un manejo maestro de los recursos del oficio poético. La imagen así delineada es poética, deliberadamente ambigua, como, así mismo, absolutamente plástica, visual.

Observemos también la plástica imagen de las cervices, las cuales, ya de por sí delgadas y elongadas, aquí son varias veces alargadas mediante metáforas magníficas y múltiples. Alargan, la (y no las) cerviz y enjuta destacan la unidad de la visión, como si todas las cervices se fundieran en una sola, y la velocidad, el anhelo y la vehemencia, al mostrarlos en sus cuellos como una flecha en éxtasis, disparada a través de la cerviz de los jóvenes atletas equinos.

Dos imágenes visuales de postal, que son seguidas por otras dos resueltamente sonoras, connotativamente expresadas por las paronomasias o aliteraciones, al servicio del ruido y del tropel. Estas son las que corresponden a los dos versos finales de la estrofa:

/y a su carrera retumbante y bruta
cimbran los pindos y la palma esbelta./.

Es penoso explicar lo obvio; en este caso, sería señalar cómo las vibrantes /rr, r/, junto con las oclusivas labiales y dentales /b, t, br,t/ multiplican el golpe rotundo de los cascos, que van a retumbar en el paisaje de pindos y de palmeras.

Esa estampa de /palma esbelta/, izada o erguida como una reina del paisaje, es para seguirla contemplando por siempre: Nótese el contraste rítmico entre címbran y píndos (voces graves a las que les he marcado tilde, que no llevan), junto a palmaesbélta, que destaca la silueta mediante el recurso de la sinalefa y el deslizamiento del acento del sirrema (palma esbelta) hacia la sílaba bél: palamaesbélta. Distinto sería el efecto si se hubiese dicho esbelta palma.

El empleo tan exquisito del lenguaje declara el pudor expresivo, el talento y la rica sensibilidad poética de Rivera. Nada de eso es cosa de chiripa ni de azar.

La prosa lo habría dicho de otro modo: Quitaría la aglomeración de ruidos y la incomodidad del ritmo, y no habría empleado carrera retumbante y bruta porque –según la prosa-, si son animales salvajes, eso sería un pleonasmo.

III.

Ya cuando cruzan el austral peñasco,
vibra un relincho por las altas rocas;
entonces páran el triunfante casco,

Prosa: Los potros van tan veloces que, en un abrir y cerrar de ojos, el peñasco que estaba delante ha sido sobrepasado. Al dejar atrás el peñasco, parece que ese era la meta, pues relinchan de tal modo que esto repercute en las rocas de la montaña; allí se les da por detenerse, ya que se sienten victoriosos (…).

Aquí aparece otro narrema o unidad de tiempo, el momento dos del transcurrir de la carrera, al traspasar el “austral peñasco”. Además, miren la maravilla de oxímoron, paradoja o contradicción dialéctica, dada en el primer verso del terceto, y, así mismo, observen el punto de vista del poeta, dónde se encuentra enfocando la escena.

El peñasco no es naturalmente austral, sino solo después de haberlo convertido en austral  los potros al haberlo sobrepasado en un abrir y cerrar de ojos. Sin embargo, Rivera lo da como epíteto indicador de una condición permanente. El poeta está situado después del peñasco, en la punta de la carrera, a la par con la carrera. Esta es tan veloz que, lo que era una meta por alcanzar, el peñasco, en un santiamén ha sido sobrepasado: Antes no era austral; en este momento, sí. Esa es la cinta o meta de la carrera.

El oxímoron está en el punto de ubicación del peñasco: Que no es, como ya dije, austral, sino en su nueva condición de haber sido sobrepasado; de donde resulta que es y no es austral, y que es y no es tampoco nórdico ahora. El poema le movió su establidad y lo dejó flotando en el ser-no ser de su nueva situación.

El terceto dice también, mediante la presuposición del contexto pragmático, que, antes de decirlo, el peñasco estaba al norte y no al sur, pero que, es tan rápida la carrera, que el autor no alcanzó a decir nada del momento ni el transcurso en que todavía el peñasco estaba adelante.

Nótese también la inteligencia atlética de los potros; inteligencia no dicha, sino presupuesta, insinuada: Actúan a conciencia de que están apostando una carrera y que hay una meta por sobrepasar, meta convenida previamente con el rival. Luego, en el último terceto, veremos contra quién estaban apostando.

Al relinchar, con sus voces metálicas de vidrio o de cristal, celebran y proclaman  su victoria al escenario atónico y atento de las rocas. Noten también: La velocidad de ese primer verso, con turbulencia y todo; las aliteraciones del repiqueteo del clarín de su relincho, y la detención abrupta, en seco, del verso final de la estrofa, en la cual los potros no son los sino el triunfante casco, en bellísima figura de sinécdoque, la parte por el todo, el casco por los cascos. Y otra vez el epíteto, el trinfante casco, así dicho como algo inherente al casco, a sus cascos victoriosos.

IV.

resoplan, roncos, ante el sol violento,
y alzando en grupo las cabezas locas
oyen llegar el retrasado viento.

Prosa: Como saben que han triunfado, respiran con desahogo en medio del sol tórrido y se detienen para apreciar la llegada del viento al que le han ganado la carrera.

Observemos:

El último terceto está de alguna manera encabalgado al anterior, aunque el término encabalgado no sea propiamente el adecuado. El enunciado abarca las dos estrofas, de modo que la primera no termina en punto, ni siquiera en punto y coma, sino en coma, dejando pendiente, en vilo, la cadencia de la entonación rítmico-melódica con el sentido final, dado en la última estrofa.

Además:

Se reiteran los fonemas consonánticos de la turbulencia en el primer verso de esta estrofa, que miman o imitan la acción que se encuentran realizando los potros;

el adjetivo roncos es otra vez una innovación semántica, para significar el ruido sordo y rudo de sus gargantas, similar pero no igual al significado de este vocablo en la lengua ordinaria; ellos no están roncos por efectos de haber hablado demasiado, ni por haberse resfriado o cosas parecidas que les ocurren a los humanos cuando se ponen roncos. Roncos es aquí voz gruesa, ruda, de garganta salvaje o algo afín;

el sol es ahora el paisaje o entorno, ante el cual son conscientes de estar;

toda la estrofa mantiene su fidelidad a la prosopopeya o personificación de los potros, que actúan con conciencia lúcida, lúdica y juvenil, sabiendo lo que han realizado. Su alzar de las cabezas locas (y locas por desprevenidas, espontáneas, inocentes) es un gesto intencional para advertir la llegada del retrasado viento, otra prosopopeya.

Notemos, así mismo, ese remate apoteósico, concluyente, por la hilvanación rigurosa de la acción, pero también y sobre todo por el sentido del sentido –o Significancia-, mediante cuyos indicios aparece el viento, el seguro contrincante de los potros en la carrera.

Esto es, según la hipótesis de este servidor (y aquí me adorno de modestia), el sentido del sentido, o sea el macrosentido o Significancia, es:

El de UNA CARRERA DE LOS POTROS APOSTANDO CONTRA EL VIENTO A VER CUÁL LLEGA PRIMERO; CARRERA RESUELTA EN UN MURAL DE CASCOS RELAMPAGUEANTES, SINFÓNICOS, SINESTÉSICOS, DE VISTA Y OÍDOS FUNDIDOS EN UNA NUEVA DIMENSIÓN.

La apuesta es la confrontación de la fuerza de dos energías, las telúricas o de la tierra, representadas en los potros, y las de la atmósfera superior, representadas en el viento. Es decir, la fuerza de las energías de la tierra, representadas por los potros, en este torneo dado para definir supremacía, han vencido sobre las de la atmósfera superior, del elemento aire y del ozono, región tradicionalmente asignada al escenario de lo sobrenatural, reinado o plinto de Dios y de Sus seres;
Se notará que ha sido un torneo deportivo, sin odio ni muertes, ni con ánimo de venganza ni temor, como sería el caso –dicho sin peyoración- de la Fuga de los centauros, en José María de Heredia, el poeta cubano-francés, académico de la lengua de Francia, y quien, según mi apreciación, es la influencia más inmediata de José Eustasio Rivera, aceptando la superación del modelo por parte de nuestro poeta;

Algunas puntadas más acerca del sentido anagógico.

De otra parte –y ahora hilando todavía más delgado-, esta criatura vale ser postulada como un paradigma nuevo de valor, ahora telúrico, debido a que, en un primer análisis, uno tendería a decir que, si estos potros son capaces de ser más veloces que el viento, es porque son parientes de los pegasos de la mitología. Sin embargo, aquellos de la mitología son pensados híbridos, hijos de criatura telúrica y celestial, y estos no. Lo que indica que, en la mentalidad del poeta Rivera, esta energía de la tierra tiene fuerza congénita para ir, con éxito, más allá de la atmósfera nativa hasta vencer a una superior, la del aire o viento.

Sin embargo, y cada día me admiro más de la sabiduría de la mitología, pues en este capítulo de los caballos-pegasos, así como en el perfil de algunos héroes, como Héctor, por ejemplo, en La Ilíada, “el más humano de los deiformes”, y de los semidioses, que en el decir de Io, la novia de Perseo, no son solo mitad hombre, mitad dioses, sino lo mejor de ambos, podemos notar cómo en la sabiduría homérica de su mitología, si bien se da el entrevero de dioses y de hombres, también se insinúa ya la dimensión mítica desembarcando (o aterrizando, en estricto sentido) de dioses a semidioses y a criaturas no divinas ni sobrenaturales, sino plenamente naturales, que se comportan a la par con las divinas. Así, al lado de Héctor, que es casi humano, encontramos entre los caballos de Aquiles, junto con los divinos corceles Janto y Balio, a Pédaso, (…) que Aquiles se llevó a la ciudad de Eetión cuando la tomó; corcel que, no obstante su condición de mortal, seguía a los caballos inmortales.” (Canto XVI de La Ilíada, subrayado por mí).

Con Pédaso, pues, y no con Janto, Balio y afines, se entronca el paradigma de los potros del soneto riveriano. El énfasis en las fuerzas de la naturaleza telúrica es también predominante en el sentido del sentido del poemario como libro.

Comprendo si alguno o más de alguno está revolviéndose en el taburete endilgándome mucha imaginación y apreciación subjetiva sin control. En mi defensa, los remito al poema EMBRAVECIDA, sobre una “torrentera blanca” o catarata, en cuyo final se da un desenlace anagógicamente similar a este.
Copio el soneto a continuación:

EMBRAVECIDA, pr la gris barranca
donde albos nimbos el vapor condensa,
relampagueando entre la noche inmensa
hunde su hervor la torrentera blanca.

Abierto en flecos su caudal arranca,
y en el profundo vórtice suspensa,
alza un iris flotante de la densa
hondura, que los rápidos estanca.

Espumante, sus globos bramadores
avienta en las rompientes de granito;
bate el monte con hórridos temblores,

y al estallar su tromba de centellas,
en el cielo, azoradas por el grito,
palidecen, insomnes, las estrellas.

No es difícil ver la implicación metafórica de las dos atmósferas, desde la primera estrofa (relampagueando) hasta la última (estrellas). Pero especialmente el impacto que causa la tromba de centellas del agua de la catarata (elemento telúrico) sobre los astros, que alcanzan a empalidecer, aunque apenas sin alterarse mayormente.

El suave inciso insomnes atenúa cortésmente el impacto.

El hecho notable es que esa actitud de Rivera es la de un poeta de pie, erguido, altivo y sin arrogancia, en el modo como ve el sentido de los actos de la naturaleza poetizada. Es ahí donde el poeta se inscribe como parte importante del poema, en el modo de ver la realidad. Y esta actitud es todavía más valiosa si tenemos en cuenta que José Eustasio Rivera le tocó vivir en una época en la cual predominaba en Colombia el más matrero confesionalismo.

Esto, junto con su perfección impecable, la ausencia de posturas y de recursos retóricos enfáticos, el profundo homenaje al presente y a su realidad inmediata y su visión de esperanza verdadera y verosímil sobre esa tierra de promisión, es lo que me ha llevado a postular a este poemario como otro de los momentos estelares y fundacionales de nuestra literatura.

Al final de este segmento, el soneto Los potros.

El soneto Los potros, de José Eustasio Rivera.

1  ATROPELLADOS, por la pampa suelta,
los raudos potros en febril disputa,
hacen silbar sobre la sorda ruta
4 los huracanes en su crin revuelta.

5 Atrás dejando la llanura envuelta
en polvo, alargan la cerviz enjuta,
y a su carrera retumbante y bruta
8 cimbran los pindos y la palma esbelta.

9 Ya cuando cruzan el austral peñasco,
vibra un relincho por las altas rocas;
10 entonces páran el triunfante casco,

11 resoplan, roncos, ante el sol violento,
y alzando en grupo las cabezas locas
12 oyen llegar el retrasado viento.

< >

(La fuente es José Eustasio Rivera, Tierra de Promisión. 4 edición (1 edición en 1921). Bogotá: Editorial
Minerva, 1926. III Parte, soneto III. El autor no le puso título a sus sonetos, salvo al del Prólogo, que así se llama. La tilde en 'páran' es por respeto a la edición auténtica, aunque ya hoy no se usa. La primera palabra está siempre toda en mayúsculas en cada uno de los sonetos de esta edición, que es la auténtica, pues fue dirigida personalmente por el autor. Conservo un ejemplar de esta edición, que estuvo a cargo del tipógrafo don Maximino Concha Luque, cuya firma estampó en mi ejemplar. Los versos han sido numerados por mí para facilitar su referencia. < >. El poemario consta de tres partes, dedicadas a la selva, las montañas y la llanura. Sus poemas son todos sonetos, que cantan en presente la realidad de la ecumene natal del poeta. < >. En los años 1971 y 1974, ofrecí un seminario en el postgrado del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, con base en La Vorágine y en el poemario Tierra de Promisión, de José Eustasio Rivera).

< >

*Este es un capítulo de mi nuevo libro en preparación sobre el poeta colombiano José Eustasio Rivera.

Laus Deo.

Otto Ricardo-Torres
Casa Esenia, febrero 27 del 2014.